Decorado y escenografia (Jeronimo López)

Decorado y escenografía (de lo pintado a lo vivo)

Jerónimo López Mozo

A principios de 1980, se celebró en el teatro María Guerrero, sede del Centro Dramático Nacional, un ciclo de sesiones teatrales titulado El teatro de... en el que participamos varios autores. Se nos cedía el escenario por un día y en él podíamos representar lo que quisiéramos. Rompió el fuego Alberto Miralles. Cuando se alzó el telón, la escena representaba, si no recuerdo mal, el salón de una casa burguesa. El decorado estaba hecho con lienzos de papel pintados montados sobre los armazones de madera que forman los bastidores. En aquel marco, los actores interpretaban una escena de alta comedia. Transcurridos unos minutos, el propio Miralles irrumpió en el escenario como espontáneo que salta al ruedo y, ante la fingida sorpresa de los cómicos, hizo trizas papeles y envarillados. Enseguida, su lugar fue ocupado por una escenografía más acorde con el teatro de nuestro tiempo. Lo que vimos a continuación fue la obra que el autor quería mostrarnos. De esa manera simbólica escenificaba Miralles la muerte del viejo teatro y el nacimiento del futuro.

No es que él ignorara que la literatura y el arte es un diálogo del autor con su tiempo, que esa relación es la que determina el rumbo que toma en cada época y que eso vale también para el teatro. ¿Por qué, entonces, Miralles eligió, para representar ese tránsito, algo cuya función no va más allá de contribuir a crear el ámbito de la puesta en escena? Seguramente, porque quería recordar algo tan obvio como que el teatro no es sólo literatura, sino suma de varias artes, amén de que es terreno abonado para acoger las aportaciones de la técnica, cuyos progresos son constantes. No tengo la menor duda de que, si de todos los elementos que influyen en su desarrollo y transformación, eligió la escenografía es porque le pareció la forma más gráfica de expresar lo que quería.

He de confesar que yo participo de esa idea. En mi experiencia como espectador, he tenido la sensación de que la evolución del teatro está íntimamente ligada a la de la escenografía. Cuando empecé a frecuentarlo, allá por los años cincuenta y tantos del pasado siglo, todavía eran habituales los decorados como el que mostró Miralles al principio de su espectáculo. De lo que no estoy seguro es de haber conocido los telones pintados, salvo en zarzuelas y revistas, géneros a los que siempre tuve afición. Nada sabía entonces de que en Europa, muchos años antes de que yo naciera, un tal Appia, de cuya existencia supe bastante después, concebía el espacio escénico como un lugar en el que plataformas y elementos corpóreos debían reemplazar, con ayuda de la luz, a los telones. Tampoco sabía, por tanto, que sus ideas habían calado y que ya eran muchos los que habían desechado la ilusión pintada. En España, por ejemplo, empezaron a aparecer elementos corpóreos en las puestas escena de Rivas Cherif. Yo descubrí la tridimensionalidad en 1957 y, con ella, lo que se me antojó como el nacimiento de un nuevo teatro. Para mi lo era. Fue en el teatro Español. La obra se titulaba El diario de Ana Frank1. El decorado, diseñado por Sigfrido Burmann2, era, de acuerdo con los deseos del director José Luis Alonso, sólido y sin ningún toque de irrealidad. Representaba la parte alta de unos almacenes y oficinas en Ámsterdam. Ante un paisaje de chimeneas y tejados, se alzaban tres habitaciones con las paredes descarnadas por la humedad. Una de ellas era la cocina, en la que el fregadero tenía agua corriente, pero lo que más llamó mi atención fue que, cuando los personajes cerraban alguna puerta de forma violenta, las paredes no temblaban. Dos años después vi, en el mismo escenario, La muerte de un viajante, de Arthur Miller3. En realidad, se trataba de una reposición de la puesta en escena que José Tamayo había realizado en 19514, cuando yo tenía nueve años, pero, para mí, la representación tuvo el valor de un estreno. La escenografía también era de Burmann. Se trataba de un decorado simultaneo, es decir, que en él se mostraban durante toda la función varios espacios distintos, en concreto las habitaciones de la casa de Willy Loman, su protagonista. Hoy lo recuerdo como una de esas casas de muñecas que muestran su interior cuando se quita la fachada. En la planta baja estaba la estancia común; en una especie de entreplanta, la alcoba de Willy y su esposa; y en la bohardilla, la habitación de los hijos. No existían tabiques que definieran estos espacios, pero era fácil imaginarlos. No faltaban, sin embargo, elementos arquitectónicos que daban al conjunto aquella sensación de solidez que José Luis Alonso reclamaba en El diario de Ana Frank. Entre ellos, vigas de madera soportando imaginarios techos, recias puertas y los cortes transversales de dos gruesos muros que dejaban al descubierto su fábrica de ladrillo.

Durante años, mis ojos de espectador se llenaron de aquellos volúmenes inmóviles que diseñaban, además de Burmann, escenógrafos como Emilio Burgos, Vitín Cortezo, Manuel Mampaso y Vicente Viudes. Vinieron luego las aportaciones de nuevos profesionales, muchas de ellas importantes y enriquecedoras. Propuestas como las de Francisco Nieva para El rey se muere, de Ionesco, y el Marat-Sade, de Peter Weiss, realizadas en los años sesenta, o las concebidas dos décadas después por Fabiá Puigserver para El público y Comedia sin título5, ambas de García Lorca, ejercieron una poderosa fascinación sobre el público, que empezó a juzgar las funciones, y hasta la labor del director, por la escenografía. Gerardo Vera, admirador de ambos y autor, entre otras, de las magníficas escenografías de 5 Lorcas 5 y El jardín de los cerezos, de Chejov6, llegó a comentar que, cuando hacía un decorado para el María Guerrero o La Zarzuela, a veces la gente iba sólo por verlos.

En 1971 se produjo un acontecimiento sorprendente. Una escenografía cobró vida. El escenario estaba ocupado por un hexágono de hierro en cuyo interior, tensada por poleas, se extendía una lona negra salpicada de argollas que la unían, mediante cables, a unos ganchos situados varios metros sobre ella. Tal artilugio permitía que la lona modificara su posición. Ora estaba lisa como la piel estirada de un tambor, ora se plegaba o desplegaba llenándose de surcos profundos, ora se convertía en montaña de empinadas laderas, que los actores escalaban con no poco esfuerzo. Me estoy refiriendo al montaje de Yerma que el argentino Víctor García hizo por encargo de Nuria Espert7. No era la primera vez que, en España, una escenografía cobraba vida, pero sí que eso sucediera en un escenario a la italiana8.

Para muchos, la escenografía ha dejado de ser un complemento para definir el ámbito de la puesta en escena y ha pasado a ser identificada con el teatro mismo. No cabe duda que las cada vez mayores posibilidades técnicas y la aparición de nuevos materiales unidos al talento y poderosa imaginación de los creadores han contribuido a su creciente protagonismo. Las nuevas escenografías crean espacios casi mágicos que obnubilan a quienes las contemplan. Eso lo saben sus autores, hasta el punto de que parece que algunos convierten el escenario en una sala de exposiciones en la que mostrar su arte, olvidando que su trabajo es, en palabras de Nieva, el resultado de una intensa meditación sobre lo que ha de pasar a lo largo de la representación. Dicho con otras palabras, un conjunto de signos cuya función esencial es incidir en la enfatización del espectáculo. Así, cuando la aportación de la escenografía al teatro parecía acercarse al ideal, nos encontramos con la amenaza de que se consiga todo lo contrario. Recuerdo bien como a mediados de los años sesenta, ante el protagonismo alcanzado por los directores de escena, el autor de teatro fue marginado hasta el punto de que el teatro de texto quedó relegado a un segundo plano, cuando no expulsado de muchos escenarios. Ahora me invade la misma sensación, esta vez provocada por la megalomanía de ciertos escenógrafos empeñados, con el consentimiento y aplauso de quienes les contratan, en llenar la escena de desmesuradas escenografías, que, en no pocos casos, son auténticas obras de ingeniería. Como autor que soy, sufro por el papel al que a veces es reducido el texto, pero también me preocupa el que se reserva a los actores, convertidos en pequeños muñecos extraviados en laberintos escenográficos, cada vez más alejados de su primordial función, que no es otra que la de dar vida escénica a sus personajes.

Por supuesto, el faraonismo que denuncio no es general. Para practicarle se requieren unos medios económicos que no están al alcance de muchas empresas teatrales. En el extremo puesto, abundan los casos en los que los actores se mueven por escenarios sin otro decorado que sus paredes desnudas o, como mucho, un telón de fondo. A veces, es así por la falta de recursos materiales, pero no siempre. No faltan los creadores que, aun disponiendo de presupuesto suficiente, optan por la austeridad. Un claro ejemplo es el de Peter Brook, quién, a partir de unos pocos elementos escenográficos y de una sucinta utilería, permite que la imaginación de los espectadores complete el paisaje escénico en el que se desarrolla la acción. Así sucedía en Woza Albert!, Impressions de Pelleas y Je suis un phénomène9, por citar espectáculos vistos en España. En la primera obra, unos cuantos útiles que parecían rescatados de un basurero, un par de cubos metálicos, unas tablas mal clavadas y unos bastones conseguían recrear múltiples espacios surafricanos. En Impressions de Pelleas, ópera basada en el texto de Maeterlink y la música de Debussy, el agua vertida a un estanque era el único elemento escenográfico mostrado. En Je suis un phénomène, fiel a su línea de trabajo, algunos elementos mínimos dispuestos en una ordenada geometría ocupaban el escenario desnudo.

Insisto, pues, en que me estoy refiriendo a una parcela, quizás todavía pequeña, del arte escenográfico. Sin embargo, su principal escaparate son los centros dramáticos nacionales y otros teatros de titularidad pública, lo que le convierte en una importante referencia para el teatro privado. Si esta tendencia se amplía y consolida, el teatro habrá emprendido una peligrosa deriva que podría desembocar en la ruptura del equilibrio que se había alcanzado en el uso del conjunto de signos escénicos que intervienen en el hecho teatral. De esto quiero hablar y lo haré sirviéndome de dos espectáculos importantes que han sido representados en los últimos años. Se trata de La Celestina, allá cerca de las tenerías, a la orilla del río, inspirada en la obra de Fernando de Rojas, y de Cara de plata, de Valle-Inclán.

La primera fue representada a caballo de los años 2004 y 200510. Hagamos un poco de historia. El proyecto, largamente acariciado por el canadiense Robert Lepage, director de la compañía Ex Machina, halló vía libre cuando consiguió que cinco instituciones españolas se comprometieran a coproducirle11. El proceso de creación fue largo, algo habitual en los trabajos de Lepage. Tras varias audiciones celebradas en Madrid para confeccionar el reparto que había de acompañar a la protagonista, Nuria Espert, las primeras reuniones tuvieron lugar en La Caserne Dalhousie, antiguo parque de bomberos de la ciudad de Québec y actual sede de la compañía. Allí permanecieron reunidos durante dos semanas actores y técnicos para analizar la obra y realizar los primeros ensayos. Entre los presentes estaba, naturalmente, Carl Fillion, el escenógrafo habitual de Lepage. En esas dos semanas, su principal tarea consistió en realizar los bocetos para la escenografía y en reproducir a escala real algunos de ellos para ser utilizados por los actores. Transcurrido ese tiempo, el trabajo se suspendió para reanudarlo unas cinco semanas antes del estreno. En ese periodo, Fillion construyó la escenografía definitiva.

El principal reto que se le planteaba era cómo introducir en el escenario los múltiples espacios en los que se desarrolla la acción: el huerto de Melibea, plazas, calles y las casas de Celestina, Calisto, Sempronio, Areusa y Centurio... Añádase que el trasiego de personajes entre estos lugares es continuo, lo que aconsejaba que las mudanzas se hicieran en el menor tiempo posible. Sin embargo, de las muchas Celestinas que se han visto en España, pocas hay que se hayan montado con complicadas escenografías. Más bien, suele ocurrir todo lo contrario. En la memoria conservo alguna que bien pudiera calificarse de minimalista, como aquella que protagonizó Amparo Rivelles en 1988, cuyo decorado, de Carlos Cytrynowski, se resumía en una plataforma central rodeada por una pista circular y ondulante y, al fondo, un ciclorama que representaba el cielo12. Y nada digamos de las que se muestran en salas alternativas o locales con escenarios pequeños13. La propuesta de Fillion consistió en un enorme panel de aluminio y acero revestido de madera que se deslizaba sobre el escenario, acercándose o alejándose de la sala. Un panel formado por plataformas y prismas en continuo movimiento que, según la posición que adoptaban y con el auxilio de elementos suspendidos del telar, sugerían los espacios antes citados. Estoy describiendo una escenografía viva en la que, en cuestión de segundos, las paredes se convertían en suelos, los interiores en calles y jardines, las puertas en ventanas y las camas en mesas. Todo un confuso conjunto de compartimentos situados a diversas alturas comunicados por huecos. En la rueda de prensa celebrada con motivo de la presentación del espectáculo en Madrid, la actriz Nuria Espert definió la obra de Fillion como un gran retablo barroco con pequeñas casillas esenciales para la comprensión del texto.

Para hacerse una idea de la envergadura de la escenografía conviene saber que superaba las veinte toneladas de peso y que, para su transporte, eran necesarios tres camiones con remolques de más de quince metros de longitud. Para descargarla y montarla se requería el concurso de unos cuarenta operarios y técnicos, si bien hay que señalar que, una vez instalada, bastaban unas nueve personas para su manejo, habida cuenta de que su funcionamiento, controlado desde monitores, estaba, en gran medida, automatizado gracias al empleo de cuatro motores hidráulicos. Si Nuria Espert comparó el decorado con un retablo barroco, uno de los técnicos que lo manipulaba decía de él que eran veinte mil kilos de tragicomedia.

Aquella escenografía fue la gran protagonista del espectáculo, desplazando a un segundo plano el interés suscitado por ver a Nuria Espert asumir, por vez primera en su dilatada carrera profesional, el papel de Celestina. No niego que hubo críticos que mostraron su entusiasmo por la propuesta de Fillion y que, en la última edición de los Premios Max, figuró en la terna finalista en el apartado reservado a la escenografía. Mi opinión, sin embargo, es otra. Contemplé la representación de la obra con desasosiego. El artilugio que ocupaba el escenario era espectacular y bello, aunque frío, pero una vez superada la sorpresa inicial provocada por su puesta en funcionamiento, el continuo escamoteo y reaparición de los mismos espacios, por otra parte tan parecidos unos a otros, me produjo un profundo tedio. En nada se diferenciaba la casa de Calixto de la de Celestina o la estancia de una casa noble de la alcoba de un burdel. Así mismo, me resultaba difícil reconocer en una de aquellas celdas de madera el patio de una casa, por mucho que por un escotillón saliera una fuente de atrezzo. Tampoco el ruido producido por el movimiento de los paneles resultaba agradable. Pero lo más preocupante para mi fue ver como aquella imponente mole era motivo de distracción para los espectadores y un serio obstáculo para el trabajo de los actores. ¿Cómo actuar y decir bien su texto si, al tiempo, inmersos en aquel laberíntico y cambiante decorado, se veían forzados a practicar una agotadora gimnasia que les situaba en los límites de lo circense? Por poner un solo ejemplo, resultaba patético ver a Melibea, en los momentos que preceden a su muerte, encaramada a la tapia del huerto suspendida de unos cables bien visibles que convertían su caída al vacío en un inverosímil y torpe vuelo lento.

Me preguntaba si Lepage, cuyo sistema de trabajo es modélico si lo comparamos con el habitual en estos pagos, no percibía estos inconvenientes. En España es frecuente que los actores ensayen sin conocer hasta las vísperas del estreno la escenografía que les va a acoger ni el vestuario que han de lucir, lo que, a veces, se convierte en un grave inconveniente. El director canadiense, por el contrario, procura que todos los elementos del espectáculo estén presentes en el proceso de puesta en escena desde los primeros compases. Así había ocurrido también en esta ocasión. Yo no lograba entender que el desequilibrio a favor de la escenografía y en detrimento de de la labor actoral y de la comprensión del texto fuera tal. Me costaba atribuirlo a un error de concepción del espectáculo, pero la otra alternativa, que fuera premeditado, me parecía disparatada. Digo que me parecía, porque hoy no tengo ninguna duda al respecto. La casualidad ha querido que apenas un año después de aquella representación, contemplara un video y abundante material gráfico del espectáculo titulado Kâ, que Robert Lepage ha dirigido en Las Vegas para Le Cirque du Soleil14.

Para materializar el encargo recibido, Lepage contó con la colaboración del arquitecto y escenógrafo británico Mark Fhiser, especializado en organizar ceremonias de apertura de acontecimientos deportivos como los Juegos Olímpicos de Sydney o diseñar las escenografías de conciertos de rock para grupos como los Rolling Stones o U2. Fhiser dispuso de cerca de doscientos millones de dólares para poner en pie una compleja estructura formada por una plataforma de unas cuarenta toneladas de peso y un sinfín de espirales, pasadizos, puentes tendidos sobre el público y escenarios suspendidos en el aire. El inmenso aparato, atendido por más de ciento cincuenta personas, albergaba espectaculares combates navales, pantomimas acuáticas, mascaradas y escenas de fuego y humo que conformaban un barroco monumento visual puesto al servicio de una nueva cultura de masas. No hace falta decir que el lugar de los actores estaba ocupado por bailarines y atletas. Doy por sentado que Robert Lepage hizo lo que se le había pedido. Su capacidad para abordar el proyecto queda fuera de toda duda, como el entusiasmo con el que acepto el encargo. Pero después de ver aquellas imágenes me convencí de que, para su progreso, el teatro no necesita de estos talentos.

Pasemos al otro espectáculo, Cara de plata, de Valle-Inclán. Producida por el Centro Dramático Nacional, fue estrenada en el año 200515, con dirección de Ramón Simó16. De nuevo, estamos ante una obra cuya acción se desarrolla en numerosos lugares: un roquedo en los montes gallegos de Lantaño, caminos, puentes, huertos, ventas y otros espacios exteriores, con portones, atrios y zaguanes de pazos, palacios e iglesias. Tampoco faltan los interiores, con grandes salas, hornos y alcobas. Y transitando por todos ellos, los personajes principales, los secundarios, que son muchos, y una legión de aldeanos, chalanes, feriantes, buhoneros, mendigos y hasta el cortejo de una procesión. Eso sin contar los caballos, alguna punta de vacas y otras bestias.

El director quería contribuir, como cuantos se acercan a la obra del autor gallego, a desterrar la idea de que el teatro de Valle es irrepresentable. En su opinión, lo es si se toman al pie de la letra las minuciosas acotaciones, pues entiende que fueron escritas para ayudar a los actores. No creo que fuera eso lo que moviera a Valle a redactarlas, pero ese no es el asunto que ahora nos ocupa. Consideraba Ramón Simó que lo importante era imprimir a la acción una gran agilidad. Para ello era imprescindible que el cambio de espacios se hiciera con rapidez, de forma que el tiempo no se detuviera mientras se producían. Contó para ello con el concurso del escenógrafo suizo Christoph Schübiger. Su respuesta fue, más que un decorado móvil, un decorado vivo.

He de señalar que Schübiger no es un desconocido en España. Con anterioridad a Cara de plata había realizado tres trabajos por encargo del Centro Dramático Nacional. El primero, hace dieciséis años, la escenografía de Combate de negro y de perros17, de Koltés, que dirigió Miguel Narros; dos años después, la de Morirás de otra cosa18, pieza escrita y dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón; y, por último, en 1995, Terror y miseria del III Reich19, de Bertolt Brecht, dirigida por José Pascual. Repasando aquellos espectáculos, hay, en las dos primeras escenografías, algunas características que reaparecen en la que nos ocupa. No así en la tercera, que llamó la atención por su sobriedad, siendo su aspecto más novedoso que prescindía del escenario a la italiana, pues la acción transcurría en una ancha franja que dividía la sala en dos partes. En Combate de negro y de perros, Schübiger reunió en un solo espacio los que aparecen en la obra. Era la única licencia que se tomó, pues todos ellos respondían fielmente a la descripción hecha por Koltés y recreaban con acierto el ambiente de la construcción de una obra pública en plena selva africana. En el escenario estaban el bungalow del maestro de obras, un macizo de buganvillas, las empalizadas, un río de barro y, sobre todo ello, un puente de hormigón a medio construir. Un puente que, atrapado en la caja del escenario del María Guerrero, apabullaba por sus dimensiones. En alguna crítica se decía que la escenografía estaba en la onda de los decorados impresionantes que entran por los ojos y su autor se preguntaba si merecían la pena esos impactantes alardes visuales. En todo caso, hay que decir que aquella presencia inmóvil no entorpecía el desarrollo de la obra. Luego vino Morirás de otra cosa. A mi me pareció, tal vez influido por la condición de cineasta de su autor y director, que el escenario había sido convertido en un inmenso plató sobre el que Schübiger levantó una pesada escenografía, que, a diferencia de la anterior, se desplazaba de un lado a otro, produciendo chirridos molestos y quebrando continuamente el ritmo de la acción.

Estos son, sin duda, los antecedentes del trabajo llevado a cabo por el escenógrafo en Cara de plata. Unas impresionantes rocas negras reproducían unas montañas más escarpadas y desnudas que el roquedo descrito por Valle, con sus ruinas en la cima y verdes brañas en el regazo. Cumplida la primera escena, cuando el tropel de chalanes parte en cabalgata, apenas iniciado el tránsito hacia la segunda, una cosa se hizo evidente: que aquella mole escenográfica ya no representaba las rotundas rocas, sino que simulaba un juego de gruesos y pétreos cortinones dispuestos en tres filas, que, al abrirse, cerrarse, avanzar hacia el proscenio y retroceder, acotaban los espacios en los que se sitúa la acción. Su identificación sólo era posible por los objetos de la utilería. Como los espacios son muchos, el movimiento era continuo, hasta el punto de resultar molesto y monótono. Era una escenografía tan llena de vida que se diría que actuaba, hasta el punto de que competía con los actores e, incluso, les estorbaba. Allí se ahogaban éstos y se perdía el hermoso texto de Valle. De nuevo la escenografía se convertía en protagonista indiscutible de un espectáculo teatral. El único alivio a tan fea y fría estética lo proporcionaban unos videos proyectados sobre la superficie pulida de las cortinas. En la primera parte, hermosos y bravos caballos. En la segunda, el cuerpo desnudo de una mujer joven. Curiosamente, aquellas imágenes resumían los dos principales asuntos del retablo gallego: la prohibición del paso del ganado por las tierras del caballero Montenegro y la disputa de éste y su hijo Cara de plata por la posesión de Sabelita.

Yo no sé si esta diatriba contra ciertas tendencias de la moderna escenografía es razonable o fruto del celo de un autor que vuelve a ver en peligro el papel de la palabra en el teatro. A veces dudo, pero, cuando suceden ciertas cosas, pienso que no estoy equivocado. La más reciente es el aplazamiento sine die de la puesta en escena de Decadencia, de Steven Berkoff, en el María Guerrero20. El Centro Dramático Nacional había encomendado la puesta en escena a Jorge Lavelli y éste, la escenografía a su habitual colaborador Agostino Pace21. Faltando apenas un mes para el estreno, todo quedó en suspenso porque la estructura del teatro no podía soportar el peso del decorado22. Por el camino que seguimos, llegará el día en que, si el autor de la obra habla de la existencia de un río, por el escenario discurra una verdadera corriente de agua, aunque para ello sea preciso construir un cauce artificial e instalar motores para impulsarla. Cuando eso suceda, yo echaré de menos aquellos ríos fruto de la imaginación y de la sencillez consistentes en unas cintas azules y verdes sostenidas por sus extremos por un par de actores que las agitaban o aquellos lienzos verticales por cuyo borde superior se deslizaban barcos y peces.

He de confesar que, ante la invasión de los escenarios por estas sofisticadas moles escenográficas, cada vez me atraen más los espacios desnudos, en los que las luces y, a lo sumo, una tarima son suficientes para que la imaginación del espectador los vista. Lo he dicho antes, al hablar de Peter Brook, y no me importa repetirlo. Como tampoco me importa recordar las palabras que este mismo artista escribió al principio de su ensayo El espacio vacío. Decía que todo lo que se necesita para realizar un acto teatral es que un hombre camine por un escenario desnudo mientras otro le observa.

servido por rodolfo garcia sin comentarios compártelo

Psicologia del color

PSICOLOGÍA DEL COLOR

 

 

EL COLOR

 

En el siglo XVII, Newton fue el primero que, por medio de un prisma de cristal, descompuso la luz. Esta, al incidir sobre una pantalla, apareció en forma de una banda de varios colores. El distinto camino que siguen los rayos se debe a su longitud de onda; cada longitud de onda corresponde a un color, sabiendo entonces que las radiaciones luminosas constituyen solamente una pequeña parte del espectro de las radiaciones

 

La apreciación de los colores se basa en una coordinación complicada de procesos físicos, fisiológicos y psicológicos.

 

El color tiene una inmensa afinidad con las emociones, los Egipcios usaban el color con fines curativos. Los Griegos de la Antigüedad hicieron del color una ciencia. El color es una ciencia pero también una filosofía profunda, ambos aspectos deben de ir de la mano. Isaac Newton fue otro pionero del color y trabajó mucho tiempo antes de descubrir que mirando a través de un prisma, podían verse siete colores.

 

 

Interpretación de los colores

 

Las persona que tienen oído musical pueden distinguir fácilmente los tonos musicales, de diferentes frecuencias, Pero el sentido de la vista no puede percibir los diferentes componentes de la sensación cromática. Cada sensación cromática es uniforma e indivisible, Sólo puede ser descrita por medio de las propiedades apreciadas de forma directa.

 

Las propiedades más importantes que cada color tiene son: Tono, Intensidad, Luminosidad y Claridad.

 

En la clasificación natural de los colores se sistematiza su descripción: cada color ocupa en el llamado cuerpo cromático, un lugar determinado que depende de la igualdad o desigualdad del color respecto a otros seis de referencia, estos colores son AMARILLO, ROJO, VERDE, Y AZUL más el BLANCO Y EL NEGRO. Los colores fundamentales se ordenan en una cruz en ángulo recto de manera que cada brazo de la cruz tiene en sus extremos un color.

 

SIMBOLOGÍA DEL COLOR

 

Desde épocas remotas se ha asociado los colores a ciertos estados de pánico, con motivos religiosos y mágicos. Pero la simbología de los colores difiere en las distintas civilizaciones.

 

Por lo general el amarillo y el rojo son considerados colores cálidos y el verde y azul como colores fríos.

 

El color nos ofrece un enorme vocabulario de gran utilidad en el alfabeto visual

 

Ciertos colores tienen un valor simbólico. El blanco simboliza la pureza; el rojo, el amor y la sangre, aunque también advierte un peligro inminente; el púrpura-antiguamente el color de los reyes- se emplea hoy para indicar radiactividad. El verde es el color del mal, pero también el de la esperanza. El negro es a la vez un color de gala y de luto. El rojo se asocia a la furia, peligro, amor la sangre y hasta se ha extrapolado a la capa roja con la que se agita al toro, el color rojo apenas si tiene significado para el toro que carece de sensibilidad hacia el color y solo se mueve por el hecho de que se agita ante él un trozo de tela.

 

Pero veremos algunos significados que la cultura le da a algunos colores, a saber y cuales colores principales llegan al color del descrito.

 

COLOR SIGNIFICADO MEZCLA

SALMÓN PÁLIDO: AMOR INCONDICIONAL (ROJO C/ NARANJA)

AMARILLO DORADO: SABIDURÍA (NARANJA C/ AMARILLO)

VERDE PÁLIDO: HERMANDAD Y UNIDAD (AMARILLO C/ VERDE)

TURQUEZA: CLARIDAD DE PENSAMIENTO (VERDE C/ AZUL)

LAVANDA: ALTOS IDEALES, DEVOCIÓN A DIOS (AZUL C/ VIOLETA)

 

Los siete colores dan muchas combinaciones: mezclándolos con el negro conseguimos matices, mezclándolos con el blanco, obtenemos tonalidades.

 

Colores pálidos: la especie humana se siente libre y despreocupada

 

Colores sombríos: prudencia y sobriedad

 

Vivimos en un mundo de dualidad: positivo y negativo, oscuridad y luz, etc. Con los colores pasa lo mismo: tienen un aspecto caliente y uno frío, cualidades positivas y negativas. Las cualidades positivas son las tonalidades, las negativas los matices.

 

El aspecto sensorial del color es visual y tiene que ver con la filosofía y la psicología.

 

El rojo, el naranja y el amarillo son colores magnéticos, cálidos = activan y animan.

 

El índigo y el violeta son fríos, eléctricos = calman y sosiegan

 

El rojo = conocido como el espíritu de la vida y su escasez = apagados, letárgicos y lentos.

 

Violeta = paz, plenitud, conocimiento, sabiduría y la comprensión, purificador, nos ayuda a alcanzar aquello que es noble, magnífico, puro y divino.

 

VIRTUDES:

 

Rojo: valor, perseverancia. Bondad, amor

 

Naranja: pureza, santidad

 

Amarillo: sabiduría, discernimiento, buen criterio.

 

Verde: compasión, comprensión, benevolencia. Generosidad, humildad.

 

Azul: fe, confianza

 

Índigo: lealtad, integridad

 

Violeta: sacrificio, desprendimiento

 

LA PSICOLOGÍA DEL COLOR

 

NEGRO: negro c/ rojo: da a uno poder físico

 

Negro c/ rosa: da poder social

 

negro c/ amarillo: da poder intelectual

 

Se le relaciona con el misterio y lo desconocido.

 

Se asocia con depresión, mal humor, desesperación, muerte

 

Puede estar esperando revelarse una hermosa naturaleza llena de amor y belleza.

 

La mujer que le gusta vestir de negro es amiga del poder y desea permanecer en el misterio.

 

Los colores nos ayudan a mostrar el verdadero yo porque igual que sucede en la naturaleza, revelamos quienes somos verdaderamente por los colores que llevamos.

 

MARRÓN: Lo asociamos con las cosas sólidas, seguras y permanentes. Nos ayuda a ser prácticos y no tan derrochadores, nos mantiene aferrados a los viejos modelos, pero debemos estar abiertos a nuevas ideas.

 

GRIS: Es el color de la renunciación, pero también se le asocia con el miedo e impide a muchas personas manifestar su verdadero yo. En un día gris nos sentimos abatidos.

 

AMARILLO: Favorece la claridad mental y los procesos lógicos. Mejora la facultad del razonamiento y abrirá nuestra conciencia a nuevas ideas, nuevos intereses, convierte la vida en algo emocionante y divertido.

 

AMARILLO PÁLIDO: Mente clara, asimila bien los hechos

 

AMARILLO BRILLANTE: Revela todo un intelecto

 

NARANJA: Utilidad, movimiento, actividad, alegría, bienestar, compañerismo, los placeres compartidos, creatividad, nos libera de pasados condicionamientos. Es un buen color para la debilidad mental y puede sacarnos de la depresión, liberar frustraciones y miedos.

 

ROJO: Nos da valor, da fuerza en todas sus formas, cuando este preocupado piense en rojo y le ayudará a superar sus pensamientos negativos. Activa nuestras emociones y deseos sexuales. Es el color de la vida, energizante, es el rayo de la voluntad, la determinación de salir adelante y hacerlo bien.

 

El amor mueve el mundo, no el del ansia sexual de poseer a otra persona, sino del amor que nutre, alimenta el amor incondicional, el amar a los demás sin pensar en uno mismo.

 

VIOLETA: Eleva todo aquello que es espiritual y hermoso, purifica y limpia, es tan potente que puede impulsar a uno a sacrificarse por un gran ideal, proporciona mucho poder.

 

INDIGO: Se le conoce como espíritu del poder, gran purificador. Es un rayo muy científico, del conocimiento puro.

 

AZUL: Lealtad, confianza. Es el rayo del alma, de la paz y la serenidad, y aquellos a quienes les encanta el azul, aman la belleza en todos los aspectos y formas.

 

Es refrescante, tranquilizador y puede sedar. El aspecto negativo de este rayo es la tristeza.

 

VERDE: Es el rayo del equilibrio, beneficia al sistema nervioso, nos ayuda a relajarnos y desprendernos de los problemas; es el rayo del dar y recibir

 

El color en la comunicación visual

 

El color está cargado de información y es una de las experiencias visuales más penetrantes que todos tenemos en común y por ello este constituye una valiosísima fuente de comunicadores visuales.

 

El color tanto el de la luz como el del pigmento se comporta de manera única, pero nuestro conocimiento del color en la comunicación visual va un poco más allá de nuestras observaciones, ante él.

 

El color tiene tres dimensiones. El matiz es el color en sí o croma y hay más de cien matices como colores hay.

 

Cada matiz tiene características propias, existiendo tres matices primarios o elementales: Amarillo, Rojo y Azul. Cada uno representa cualidades fundamentales. El amarillo se considera el más próximo a la luz y el calor, el rojo el más emocional y activo, el azul es pasivo y suave. El amarillo y rojo tiende a expandirse, el azul a contraerse. Cuando estos se asocian en mezclas se obtienen nuevos significados.

 

El rojo que es un color provocador se amortigua al mezclarse con el azul y se activa al mezclarse con amarillo.

 

La estructura cromática en su estructura más simple se compone de Colores primarios (amarillo, rojo, azul) Secundario (naranja, verde y violeta)

 

La segunda dimensión del color es la saturación que se refiere a la pureza de un color respecto al gris. El color saturado es simple casi primitivo, carece de complicaciones y es muy explicito, está compuesto de matices primarios y secundarios, cuanto más intenso y saturado es la coloración de un objeto visual más cargado de expresión o emoción está

 

La tercera dimensión es el brillo, que va de la luz a la oscuridad.

 

Una característica esencial del juego con los colores, mucho más importante que en otros, son lo que se puede hacer o no hacer con ellos. El nombrar colores, el comparar colores, el crear colores, la relación entre color y luz e iluminación, la relación del color con el ojo, de los sonidos con el oído, e innumerables otros. ¿Se mostrará aquí lo "específico" del color. Sólo tentativa (Isidoro Reguera). Son tantos los juegos de color que imposibilitan su clasificación o registro. Y, por tanto, el uso exhaustivo de la totalidad de esos juegos. Porque lo que importa es poder describir todo aquello que puede hacerse y que efectivamente se hace con los colores, ni siquiera es posible su registro lógico-gramatical, que es el único lenguaje que preocupa a la filosofía.

 

¿Cómo imaginar un mundo sin color, si sabemos que la materia es incolora y que el color es sólo su apariencia?.¿Cómo aislar esas formas elementales de intensidad, brillo y tono que asignamos al color?.

 

Apreciación de los colores

 

El color es uno de los principales elementos que facilitan la percepción de las formas de los objetos. A veces, incluso nuestra misma vida depende de la capacidad de diferenciar los colores; por ejemplo, al conducir un automóvil, ya que en este caso, no sólo se trata de advertir e interpretar las señales y los rótulos, sino también de ver a tiempo otros vehículos.

 

El uso del color en la publicidad

 

Norteamericanos, Franceses, Rusos, Japoneses y muchos otros han estudiado, de manera consciente, los efectos del color sobre el individuo, considerándolo aisladamente y sobre el individuo como el constitutivo de la masa.

 

Una de las conclusiones a la que se ha llegado es que la mirada humana percibe la forma antes que el color. Es decir, si se acerca al centro del campo visual humano, se observa en forma progresiva, es decir al observar un pedazo de papel de determinado color, el sujeto percibe primero la forma antes que el color que lo Compone.

 

Por lo tanto, si con la forma logramos el primer impacto, el color es fundamental para retener la atención y actuar sobre la capacidad reflexiva emocional del individuo.

 

Uno de los elementos más versátiles en un anuncio es el color dependiendo del producto y del atractivo publicitario, el color puede usarse por muchas razones:

 

Es un dispositivo que llama la atención. Con muy pocas excepciones, la gente notará que un anuncio a colores con más facilidad que otro en blanco y negro.

 

Ciertos productos sólo pueden presentar realmente si se usa el color: Los muebles para el hogar, los alimentos muchas ropas y accesorios de vestir y los cosméticos perderían gran parte de sus atractivos si se presentan en blanco y negro.

 

3- El color puede resaltar elementos específicos dentro del anuncio. Ocasionalmente un anunciante utilizará color sólo para el producto dentro de un anuncio en blanco y negro. Esto no solo hace hincapié en el producto como el elemento principal del anuncio, sino que también ahorra dinero, en comparación con los procesos de cuatro colores.

 

El color de la un estilo al anuncio con su propio lenguaje. Los ambientes fríos y pasivos se crean con azules y colores pastel, el rojo los excitantes y lo primaveral con amarillo.

 

De acuerdo con los estudios realizados el rojo en cuanto al valor de atención y el amarillo, en especial sobre negro, se consideran poseer un valor de atención máximo. El orden de visibilidad del rojo sobre otros colores es:

 

1. Sobre azul

2. Sobre amarillo

3. Sobre rosado o naranja

4, Sobre amarillo verdoso

5. Sobre gris.

 

Cabe destacar que tan importante es el contraste o visibilidad de los colores individuales como sobre la armonizaci6n ( o familias de colores: Cálidos y fríos.

Uno de los elementos más versátiles de un anuncio, por ejemplo:

Los comerciales de televisión deben ser intrigantes y profundos.

La televisión utiliza movimiento y acción para crear impacto. Utiliza historias para entretener y para llegar al punto deseado. En televisión las demostraciones son persuasivas porque creemos lo que vemos. La imagen y el sonido deben reforzarse entre sí. Mas que ningún otro medio de publicidad, la televisión tiene la capacidad de tocar las emociones, de impulsar a la gente a que experimente sentimientos. Esta habilidad de tocar los sentimientos de los televidentes, hace que los comerciales de televisión sean entretenidos, divertidos y absorbentes. Las situaciones de la vida real con todo su humor, coraje" miedo, orgullo, celos y amor toman vida en la pantalla.

 

 

Técnicas y Herramientas para usar Color en Diseño con una Computadora

 

El color tiene un impacto principal sobre la interacción humano-computadora: si no positivo, entonces negativo. De acuerdo a Murch, un investigador en factores humanos bien conocido, "El color puede ser una herramienta poderosa para mejorar la utilidad de un despliegue de información en una amplia variedad de áreas si el color es usado adecuadamente. Inversamente, el uso inapropiado del color puede seriamente reducir la funcionalidad de un sistema de despliegue”. El color es un componente principal en las GUIs. Debido a la proliferación de aplicaciones GUI en PCs, Macs, y Estaciones de trabajo Unix, el examen del color es pertinente a la interacción humano-computadora (human computer interaction, HCI).

 

El uso de color apropiado puede ayudar a la memoria del usuario y facilitar la formación de modelos mentales efectivos. Como Murch expresó arriba, el uso efectivo del color puede ser una herramienta poderosa. Sin embargo, el uso inefectivo del color puede degradar el desempeño de una aplicación y disminuir la satisfacción del usuario. Debido a estos factores, sentimos que el uso efectivo del color en interfaces de computadora es un importante tópico en HCI que requiere ser examinado cuando consideramos el diseño de una interfaz.

 

 

Fundamentos del Color

 

Para entender el potencial del color en las interfaces, necesitamos examinar algunas características fundamentales de la percepción del color. Las características fundamentales primarias que discutimos aquí incluyen varios modelos de color, el sistema visual humano, principios fisiológicos del color y efectos del color tales como las ilusiones y las combinaciones del color.

Hay varios modelos de color que son organizados en dos divisiones básicas . Estas divisiones son los modelos basados en la percepción y los modelos basados en el despliegue. Como pudiera pensarse de estos nombres, el primero es organizado similarmente a la manera como percibimos el color y el segundo esta basado en las características de un dispositivo de despliegue.

Los modelos basados en la percepción son conocidos como HSV (Matiz/Hue, Saturación/Saturation y Valor/Value) y el HLS (Hue, Light/luz y Saturation). El Matiz es la composición de la longitud de onda espectral de color que produce los colores que vemos tales como el anaranjado, azul, etc La Saturación (chroma) es la pureza relativa del color sobre una escala del gris al tono más vibrante del color particular. El Valor es la fuerza u oscuridad del color. La Claridad también referida como brillantez, se refiere a la cantidad de energía luminosa que crea el color. El sistema HSV está basado en el sistema de color Munsell usado por artistas, diseñadores y fabricantes [8]. El HLS fue desarrollado por Tektronix en 1978 para proporcionar un modelo más porceptual que el modelo de Tektronix que se estaba usando en ese tiempo basado en despliegues.

 

Todos los colores presentados en una computadora deben ser trasladados dentro del espacio del color RGB Desafortunadamente, no hay un mapeo uno a uno de los modelos basados porceptualmente a los modelos basados en despliegue. Este hecho puede explicar algunas de las dificultades encontradas cuando tratamos de recrear justamente el color correcto para una interfaz de pantalla. No es siempre posible obtener la sombra exacta.

 

El ojo humano contiene una lente y una retina. La retina contiene receptores sensitivos a la luz conocidos como bastones y conos. El propósito primario de los bastones es proporcionar visión de noche, mientras que los conos trabajan en niveles más altos de intensidad de la luz. Los conos contienen foto pigmentos, también conocidos como fotoreceptores, los cuales son sensitivos al rojo, al verde o al azul. De acuerdo con Murch , aproximadamente 64% de los conos contienen foto pigmentos rojos, 32% contiene verdes y solamente alrededor de 2% contienen foto pigmentos azules. Las propiedades fisiológicas del sistema nervioso dictan la sensación del color. Los humanos son sensitivos a un rango de longitudes de onda. Las longitudes de onda no coloreadas, sin embargo el color es el resultado de la interacción de la luz y nuestro sistema nervioso. Las longitudes de onda que producen colores diferentes son enfocadas a distancias diferentes detrás de la lente.

 

La lente no transmite todas las longitudes de onda de la misma manera, exhibiendo menos sensibilidad a las longitudes de onda más cortas, lo cual tiene el efecto de absorber los azules. Inversamente, somos más sensitivos a las longitudes de onda más largas, lo cual es exhibido por una sensibilidad aumentada a los amarillos y anaranjados. Bastante raro, podemos ver los azules mejor en la periferia que en el frente debido a la distribución física de los fotoreceptores azules.

 

Consecuente con la organización física del ojo hay efectos interesantes o ilusiones causadas por ciertas organizaciones de color o combinaciones. Debido a la falta de fotoreceptores azules, las líneas azules delgadas (como el texto azul) tienden a verse borrosas, y pequeños objetos azules tienden a desaparecer cuando tratamos de enfocarlos. Los colores que difieren solamente por la cantidad de azul no producen bordes claros. Por ejemplo, los colores con la misma cantidad de verde y rojo que varían solamente en la cantidad del azul producen orillas borrosas. El contraste de colores adyacentes puede crear una ilusión observada fácilmente. Dos objetos del mismo color pueden aparecer marcadamente diferentes en color dependiendo del color del fondo (ver relatividad del color en. El uso inefectivo de los colores puede causar vibraciones y sombras; imágenes que distraen al usuario y pueden forzar la vista [3].

 

Modelos Mentales y el Uso Efectivo del Color

 

La gente interactúa con su mundo a través de modelos mentales que ellos han desarrollado. Específicamente, las ideas y las habilidades que traen a su trabajo están basadas en modelos mentales que ellos desarrollan acerca de ese trabajo. El uso adecuado del color comunica hechos e ideas más rápidamente y más estéticamente al usuario. El color también puede ayudar a desarrollar modelos mentales eficientes y factibles si se siguen las siguientes pautas: simplicidad, consistencia, claridad y lenguaje del color.

 

Simplicidad

 

La simplicidad es importante en el diseño de interfaces a color. Existe una simplicidad inherente en el color la cual debería ser usada cuando se desarrolla el diseño. Los cuatro colores fisiológicamente primarios son el rojo, el verde, el amarillo y el azul. Estos colores son fáciles de aprender y recordar. Vinculando significados prácticos e intuitivos a estos colores simples cuando se diseña una pantalla, el diseñador de la interfaz enriquece el desarrollo del usuario con un modelo mental efectivo.

 

Consistencia

 

La consistencia es vital al asignar significados a los colores. El orden intuitivo de los colores puede ayudar a establecer consistencia intuitiva en el diseño. El orden espectral y perceptual rojo, verde, amarillo, azul puede guiar el orden de los conceptos vinculados a los colores. El rojo es primero en el orden espectral y se enfoca en el frente, el verde y el amarillo se enfocan en medio, mientras que el azul se enfoca en el fondo.

 

El color puede ser usado para codificar o agrupar piezas de información. Esto ayuda a incrementar el número de piezas de información que un usuario puede retener en la memoria de corto plazo.

 

Existen aspectos fisiológicos que impiden la consistencia en el uso del color. Varios matices del mismo color deberán de ser eliminados por diferentes conceptos e ideas. Esto es especialmente cierto para los azules. Los diferentes matices de azul son muy difíciles de distinguir y muchos pueden no ser reconocidos por el usuario.

 

Claridad

 

La claridad es también una pauta importante para usar color. Experimentos han mostrado que el tiempo de búsqueda para encontrar una pieza de información es disminuido si el color de esta pieza es conocido por anticipado, y si el color sólo se aplica a esa pieza. Los colores de interfaz estandarizados deberán de ser establecidos e usados a través del desarrollo. El uso claro y conciso del color puede ayudar a los usuarios a encontrar piezas de información más rápidamente y más eficientemente. El aprendizaje puede ser grandiosamente aumentado con el color. El color ha probado ser superior al blanco y negro por la efectividad en el tiempo de proceso de información y por el rendimiento de memoria . La estética y lo atractivo de la interfaz son inherentemente aumentados por el uso del color.

 

El utilizar códigos de color en mensajes para el usuario podría reducir grandemente la mal interpretación y las respuestas incorrectas. El rojo es un buen color para alertar a un usuario hacia un error. El amarillo es apropiado para un mensaje de advertencia, y el verde para mostrar un progreso positivo. El usar verde para mensajes de error y el rojo para mensajes de estado positivo sólo conducirá al usuario a mal interpretaciones y a frustraciones.

 

Lenguaje de Color.

 

El lenguaje de color es importante en el uso del color. Los individuos desarrollan un lenguaje de color conforma maduran, basándose en el uso común y cultural. Debido a este hecho, el simbolismo existente y el uso cultural del color deberán de ser considerados al diseñar una interfaz. Por ejemplo, el servicio de correo de Estados Unidos utiliza el azul para los buzones del correo, Inglaterra utiliza un rojo brillante, y Grecia utiliza un amarillo brillante. Al desarrollar un sistema de correo electrónico para estos países, los colores mencionados anteriormente servirían efectivamente para los iconos del correo.

 

El código de colores para la documentación en línea para la interfaz reforzará conceptos que el diseñador quiere que el usuario desarrolle. El color puede tener un efecto significante (positivo o negativo) al comunicar ideas al usuario. Utilizando la coordinación correcta de color se pueden enriquecer los datos que están siendo presentados al añadirles otra dimensión o canal de información. Además, la coordinación de color enriquece la conceptualización a través de agrupar y traer elementos a la atención del usuario por asociación con modelos mentales existentes.

 

Si utilizas múltiples colores puros o colores altamente saturados, el ojo humano tendrá que reenfocar constantemente, causando fatiga al ojo. Si para el texto o líneas delgadas utilizas colores que son difíciles de enfocar, el sistema visual entero deberá trabajar más fuerte, otra vez causando fatiga y estrés. El combinar colores para producir efectos positivos requiere que sigas técnicas conceptuales que son formuladas en interfaces sin color así como algunas reglas para el reconocimiento del color. Las combinaciones de color buenas y malas.

 

Además de usar estas combinaciones de color, también existen algunas reglas y sugerencias que son fáciles de seguir. Murch da diez reglas simples.

 

Tabla 1. Combinaciones de colores para Interfaces con el Usuario con Despliegue Gráfico

 

para crear buenas interfaces (ver Reglas de Murch). Algunas otras sugerencias efectivas hechas por Marcus :

 

utiliza el color azul para el fondo

 

utiliza la secuencia de color espectral (rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, índigo y violeta)

 

manteen pequeño el número de colores

 

evita usar colores adyacentes que difieren solamente en la cantidad de azules puros

 

utiliza colores brillantes para indicar peligro o para llamar la atención del usuario

 

Uno de los elementos más importantes de usar el color efectivamente es conocer al usuario, el ambiente del usuario, y la tarea que el usuario está realizando. En la pantalla del editor se utilizan seis colores básicos además del color azul de fondo. Estos colores son asignados a palabras (o cadenas) en el texto para categorizar el contenido textual:

 

palabras reservadas - blanco

 

identificadores - amarillo

 

macros - verde

 

letras - azul

 

comentarios - gris

 

errores de sintaxis - rojo

 

Este plan de color cuidadosamente escogido ayuda al usuario a reconocer los errores fácilmente (por ejemplo, palabras reservadas mal escritas), y lo alienta a desarrollar un buen modelo mental para el uso de la interfaz.

 

servido por rodolfo garcia sin comentarios compártelo

Mnual 2 Cración Texto guion cine

Introducción.

La ambición de saltar el vacío que separa a investigadores y creadores, nos ha llevado a imaginar la construcción de una vía en la que pudieran darse cita -aún cuando no fuera sino para proponer la virtualidad de un diálogo- dos maneras de ver el cine, dos lenguajes, dos territorios. Este es el sentido que se le concede a las siguientes líneas: el de un esbozo, lleno de atrevimientos, de una metodología de construcción dramática del guión, que incorpore algo del léxico y del rigor que es propio de la actual investigación humanística, en las áreas de la semiótica literaria y el psicoanálisis. El resultado, más que de un modelo acabado, signado por las bondades y las rigideces de una última palabra, pretende sugerir un horizonte de trabajo que pueda ser compartido por todos aquellos que creemos que el análisis y la creación pueden no ser más que dos caras de una misma inquietud, dos visuales complementarias para la obra.

Elementos para la construcción de un guión. Un inventario

En la base de todo método de construcción del guión se ubica una terna de elementos fundamentales: el personaje, la acción, y el conflicto. Personaje, acción y conflicto, se entrelazan en sus definiciones, y constituyen aspectos cuya inevitable soldadura forja el basamento mismo de la estructura dramática. Revisemos someramente cada uno de ellos:

El personaje

Las diversas exploraciones en torno al problema de la construcción del personaje del filme de ficción se orientan alrededor de un eje en cuyos polos se sitúan:

* una visión esencialista del personaje que lo constituye en recipiente de atributos o cualidades (personaje definido por su ser, que se rellena según un conjunto de esencias, según los datos de su biografía, de sus aspectos físicos o sus datos psicológicos más o menos estáticos).
* una visión dinámica del personaje que lo entiende como un cierto conjunto de actividades, de transformaciones unificadas en una representación, generalmente antropomórfica, que cobra sentido y provee significaciones en la medida en que hace o, mejor dicho, representa un hacer.

Un recorrido por los manuales de escritura del guión nos deja ver que tal concepción se reparte en ellos sin demasiada autoconciencia: si acaso, un mayor énfasis en los aspectos dinámicos en los autores norteamericanos de manuales y cierta confesada preocupación por los personajes en los autores europeos, es síntoma de una divergencia entre dos concepciones dramatúrgicas que se hace explícita algunas veces.

No obstante, una relativa homogeneidad en las metodologías, coloca el énfasis en ciertos elementos de construcción: la biografía del personaje, el diseño de su "crecimiento", la formulación de sus motivos y sus intenciones, etc.

En algunos autores, como Lajos Egri, el diseño de la biografía es exhaustivo: Egri quiere un escritor capaz de conocer a su personaje a la manera de Ibsen, de listar, en una suerte de anamnesis, todas y cada una de las cualidades relevantes que lo configuran en el plano "fisiológico", psicológico y social y que conforman lo que el autor llama la tridimensionalidad del personaje. Otros autores, como Swain prefieren una calificación limitada a los requerimientos de la acción: la impresión dominante, el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que el autor denomina el potencial de clímax, todos están circunscritos a la esfera de las acciones posibles: la biografía no va mucho más allá del plano de la manifestación diegética. Field -quizás el más popular manualista norteamericano- subordina esta construcción biográfica del personaje a la acción en forma contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carácter actual. Su exterior es lo que se cuenta en el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través de la acción.

Los otros aspectos presentes en los manuales tienen que ver con la vinculación del personaje con la acción dramática (con la esfera actancial, como diremos más adelante). Motivación, intención y objetivo, para Vale; condición, aspiración y realización en Cucca; condiciones sociales y fuerza de voluntad en Howard Lawson apuntan todos a la construcción de la acción verosímil, temperada por el requisito de la carácter gradual de la modificación (obligatoria) del personaje.

Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las recomendaciones preceptivas que soportan los manuales y que, desde Aristóteles, alimentan la dramaturgia occidental - pueden entresacarse de la lectura: el personaje debe disfrutar de cierta autonomía -en el sentido de portar una única "línea de pensamiento" o de "producir diálogos personales"; debe también ser coherente, es decir, conservar una identidad (un carácter) en el decurso de sus transformaciones menores; debe crecer y modificarse a través de la obra; debe estar caracterizado por los rasgos distintivos que conforman sus diálogos y sus acciones y que lo diferencian orquestadamente del resto de los personajes; debe, finalmente, hacerse de una fuerza de voluntad tal (de un potencial de clímax) que sea capaz de llevar la acción hasta sus últimas consecuencia.

La acción

El aspecto más notable con relación al concepto de acción, tal y como se recoge de la lectura de los manuales de dramaturgia, se inscribe en la siguiente paradoja: el término acción es quizás el más naturalmente nombrado, más requerido por decirlo así y, sin embargo, el que menos rigor merece en su tratamiento. El crítico y el lego, por lo demás, en el ejercicio de su evaluación inmediata de un filme, recurren invariablemente al análisis de la acción: los filmes tienen "mucha" o "poca" acción, o acciones "lentas" o ninguna acción. El término de acción dramática (como el de "estructura dramática" o "estructura narrativa"), constituye poco menos que un comodín con el que se designa una cualidad de la narración cuya "aparición" parece intuitivamente indudable. Claramente, en el caso de los manuales, se apela a la intuición del escritor, a un sentido común que decidirá, en último término, cuando hay acción y con qué intensidad ésta se presenta.

La anterior circunstancia no ha sido obstáculo para que se desarrolle, entre los manualistas, una muy completa "teoría" de las acciones dramáticas. Howard Lawson, por ejemplo, se ha detenido en la consideración de la arquitectura de las acciones, reconociendo el carácter "enclavado" de éstas (como ciclos constituidos por una exposición, un ascenso un momento de choque y un clímax, que se articulan a niveles mínimos para reproducir la misma estructura a escala macroscópica), y aconsejando al escritor con relación a la construcción de su progresión, al diseño de su ritmo, de su causalidad compleja y de las tensiones que regulan su intensidad. Podría decirse que los manualistas manejan rigurosamente una materia cuyo término central, indefinido, está confiado a la intuición.

Como el personaje, la acción también tiene sus "leyes" previstas en los manuales: desde la ley de unidad de acción, aristotélica y polémica, que concentra en una transformación única el devenir dramático y hace depender las demás acciones de este tronco común, hasta otras reglas que regulan el desarrollo de las transformaciones dramáticas, postulando la necesidad de repartir la acción entre momentos de concentración y momentos de respiración, que administren modificaciones siempre en avance. Notable es el énfasis en la motivación de las acciones (asunto bien estudiado por los formalistas y neo-formalistas, dicho sea de paso) que exige la garantía de un sustento "lógico" como dispositivo para el adelanto de las acciones.

El conflicto

Contrariamente a lo afirmado con relación a la acción, el término conflicto aparece definido con claridad en los manuales de dramaturgia: oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculos, su formulación es tal que resulta fácilmente identificable para el escritor. Ciertas exigencias con relación al conflicto dramático se repiten en los manuales: su intensidad (un "buen" conflicto dramático demanda energía de las fuerzas en oposición), su equilibrio (de forma tal que las fuerzas en pugnan compitan con idénticas probabilidades de éxito), sus posibilidades de permanencia a través del desarrollo total de la obra y, sobre todo, la irreductibilidad de los términos que se hallan en él comprometidos (y que se definen uno con relación al otro, como en la simbiosis), es decir, de su posibilidad de integrar una unidad de contrarios, al decir de Lajos Egri.

Otras "leyes dramáticas"

Las reglas de construcción recomendadas en los manuales no se agotan en la utilización de los términos mencionados anteriormente. Rebasan el ámbito de la historia, por decirlo así (si entendemos por historia la disposición, lógica y cronológicamente ordenada de los acontecimientos que integran un filme), para introducir recomendaciones al nivel de su puesta en discurso. Dicho en términos más sencillos: se trata no sólo de "armar" las historia creando personajes, acciones y conflictos, sino de estructurar los mecanismos para que el acto de contar la historia la valorice y la haga dramática. Un buen ejemplo de "reglas" que actúan en este sentido lo encontramos en Chion, quien reúne en varias operaciones los pasos que requiere lo que el autor denomina dramatización de la historia. Chion exige así la concentración del material a contar con la finalidad de unificar la historia y de regular la información hasta límites digeribles por el espectador; la emocionalización del material, es decir, la búsqueda de una participación emocional del espectador en el drama; la intensificación, de los sentimientos, de las situaciones vividas por los personajes y de la irrupción de los detalles significativos, la jerarquización de los acontecimientos que constituyen la historia previa y, sobre todo, la creación de una curva dramática, referida no sólo al discurso, sino también a la disposición general de la historia.

Los modelos de construcción dramática del guión

Una vez revisados los elementos en juego para la construcción de un guión, todo autor procede a proponer un método de construcción que, pasando por las diversas etapas del diseño (construcción de personajes, sinopsis, scaletta, etc.) culmina con la escritura del guión. Brevemente, revisaremos cuatro de estos modelos, con la finalidad de afianzar las bases de nuestra discusión.

El Paradigma de Syd Field

Junto con las del español Gutiérrez Espada, las ideas del norteamericano Syd Field son quizás las que más se han popularizado entre nuestros profesores de guión. Field, en sus dos textos ya clásicos, propone un sencillo esquema de trabajo que descansa sobre su llamado "paradigma" estructural, suerte de horma universal en la que "encajan" los guiones de cualquier género.

Para Field los primeros pasos de escritura de un guión van de la idea al sujeto, en un proceso de búsqueda de lo que el autor denomina la estructura dramática, esta última definida como: "Un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre sí, que desemboca en una resolución dramática". ¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, la idea, difusa por naturaleza, debe avanzar hasta constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guión. Si la idea, en general, corresponde a una vaga tematización, el sujeto ya contiene los rudimentos de la acción principal.

La disposición posterior de los elementos en juego se realiza según el paradigma, definido como "un modelo, un esquema conceptual" mediante el cual es posible visualizar la estructura del guión como un todo. En su primera versión, el paradigma divide al guión en tres actos: Acto I o presentación, Acto II o confrontación y Acto III o resolución, del conflicto principal. Los soportes divisorios, por decirlo así, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2). Un punto argumental es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field preve dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.

Lo dicho se resume en la figura:

Una vez dispuesto el material según el paradigma, el escritor procede a elaborar en detalle el principio, el fin y de los dos puntos argumentales, cuatro unidades que constituyen la armazón básica del guión. El escritor dispone estos hallazgos en cuatro páginas para configurar una suerte de sinopsis que conserva la estructura y que será completada una vez que se redacten las biografías de los personajes. La escritura posterior, que se lleva a cabo con el sistema de fichas, se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos. Cada acto es estructurado separadamente. Por último, se procede a una reescritura que dará lugar a la pmera versión del guión.

El Tratamiento de Swain

Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los bestsellers es Dwight Swain. Su libro Film Scriptwriting, formula una metodología que se puede resumir en cinco pasos:

* Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el pasado que antecede el filme. Para ello debe construir el background, el bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente del filme.
* Paso 2. En segundo término, procede a establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber:

*

a. Los personajes, para cuyo propósito, el autor recomienda: 1) Establecer el personaje tempranamente y 2) establecer el carácter del personaje (impresión dominante, gusto por el personaje, aspectos que lo hacen interesante, potencial físico para la acción, potencial de clímax).

b. Las situaciones.c. Los escenarios de la acción.

d. Los tonos y atmósferas.

*
Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable diseñar:

a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que éste permanezca interesado en el desarrollo de la historia.

b. El compromiso (the commitment) del personaje principal en relación con el logro de su objetivo.

*
Paso 4. Seguidamente el escritor procede a planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:

a. Evitando lo predecible.

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del personaje, la solución negativa (la cual, según Swain, siempre resulta ser la más creíble).

c. Espaciando las crisis.

*
Paso 5. Por último, el guionista se dedica a resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivosecánicos o externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador.

b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes

La metodología de Antoine Cucca.

Para contrastar el enfoque pragmático de los escritores de manuales anteriormente comentados, procederemos a revisar someramente el trabajo que el escritor francés Antoine Cucca propone en su libro L'écriture du scénario. Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea. La idea, "primera condición creativa e interpretativa del autor", debe cumplir con el requisito de ser visual, emocional, creíble y universal.

El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta el tiempo de la relación de la historia, el tiempo de la evolución de la historia, el tiempo de la organización del drama, y el tiempo en la composición escénica.

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción de los personajes a nivel del argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones.

En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre las acciones de base (fundamentos esenciales de la historia), que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias.

La última fase en la construcción del argumento está constituida por la elaboración de las situaciones ("Una situación es una unidad superior del relato, un estado característico determinado por el conjunto de acciones y personajes"). Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos una acción de base) o complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta últimas constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato "más incisivo y variable". Las estructura de las situaciones comporta la clásica división en tres momentos dramáticos y que Cucca
denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situación); desarrollo (de estas condiciones en busca de modificación) y resolución.

La elaboración de la scaletta o canevas constituye la etapa subsiguiente de refinamiento de la estructura y comienza por el estudio del personaje. La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las necesidades. De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y con relación al lugar. Por último, la consideración de la diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos, 3° de comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforma el contraste del universo que impone cada situación. Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento, a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento al nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje constituye, un paso obligado de la construcción.

Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción y determinadas las posibilidades del lugar, se procede a determinar la ubicación espacial de cada componente de la scaletta.

El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la individualización de los elementos que integran cada situación (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta individualización puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carácter inductivo "un lugar. un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción, contribuye así a definir todas las otras".

Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y la configuración de las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de una tipología que comprende: las situaciones de apertura (las cuales abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones); las situaciones conflictuales, principales o secundarias, las situaciones interlineales de transición (unidades que sirven de ligazón entre las situaciones conflictuales y las de cerradura) y las situaciones de cerradura relativa. (Que concluyen una situación de apertura o conflictual). El ultimo paso en la elaboración del guión consiste en el "relleno" de la estructura dada por la scaletta.

El modelo de Lajos Egri

Concluiremos nuestro inventario comentando un modelo que, si bien no proviene de un manual estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematográfica, recoge, en su excelente exposición, ciertos fundamentos esenciales, comunes a la escritura dramática.

El punto de partida de la metodología que este autor propone en su ya clásico texto titulado The Art of Dramatic Writing lo constituye lo que podríamos denominar la proposición ideológica del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. Esta premisa, al decir de Egri, es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico del término). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulación: una proposición como: "La drogadicción conduce a la destrucción", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto con relación a esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como "Los Estados Unidos siempre vencerán al comunismo", presupone la existencia de un héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor. Egri proporciona una buena colección de ejemplos: "El gran amor desafía la muerte" (Romeo y Julieta"), "La ambición desmedida conduce a la autodestrucción" (Macbeth) y algunos otros.

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura, cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en este hallazgo básico para el escritor: la premisa "claramente definida" (clear-cut premise) une así, el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:

El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de la idea ya comentada de tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del personaje. Seguidamente, sobre la base de su "enfoque dialéctico", Egri asegura las existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La fuerza del carácter, le permitirá la construcción del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados todos bajo el principio de orquestación.

Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora respecto a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje- como sostiene el precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción dialéctica del personaje, a la luz de la premisa, la que abre el camino para la construcción de las acciones.

Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje.

Estas acciones, así diseñadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades -que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o scaletta- debe ser abordada en un momento estratégico o punto de ataque y deben disponer un crecimiento gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de la obra.

Hacia una instrumentación de algunos objetos teóricos

Partiendo de las recopilaciones que hemos revisado hasta ahora, es dable formular nuevamente la pregunta que motiva el presente trabajo: ¿Es posible -mediante una adecuación suficientemente flexible y comprensiva de las diferencias en juego- reforzar los elementos y leyes que constituyen un modelo de escritura del guión cinematográfico, con algunos objetos y constructos teóricos que provienen, entre otros campos, del análisis semiótico, del estudio de las interacciones interpersonales, etc. toda vez que, de alguna manera, y en un sentido que será indispensable precisar, tanto los unos (los modelos "para construir") como los otros (los modelos "para entender") hablan de lo mismo? Las observaciones que siguen son piezas aisladas de lo que puede entenderse como una primera aproximación a esta idea.

- Sobre la base de los estudios de Vladimir Propp y tomando en cuenta el modelo actancial propio del análisis greimasiano, podría formularse una hipótesis, según la cual, todo personaje dramático puede ser construido a partir de lo que podríamos denominar su falta o su carencia constitutiva. Este concepto, de obvia extracción lacaniana, permitiría una concepción del personaje, en virtud de la cual, la investidura constructiva y con ella, todos los esfuerzos del dramaturgo para diseñar el personaje, convergerían hacia un polo que, dinámicamente, aglutina aquellos aspectos que movilizan su acción y su crecimiento en el relato: la historia es porque el protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de algo.

En este sentido, conviene recordar algunos presupuestos de la semiótica contemporánea. Es sabido que cada personaje es susceptible de desempeñar un rol actancial, según realice o sufra determinados actos. La representación de un acto puede representarse mediante fórmulas como:

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

o bien:

F (S1) ----> [ (S ^ O)-------->(S v O) ]

En las que S1 designa al sujeto operador que, mediante el acto F, logra el cambio de estado de S respecto al objeto O. Si bien el interés de Greimas se sitúa a nivel del análisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distinción entre, por ejemplo, una estado de conjunción y otro de disjunción, a nosotros nos interesa una interpretación de estos modelos actanciales más referida al significado (al efecto de realidad)
que nosotros conferimos al personaje. No se tratará de considerar los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones formales como estados mismos que adjudicamos a los personajes.

Volviendo al problema del diseño del personaje en términos de sus carencias, podríamos reformular las consideraciones previas señalando que inventar un personaje, y más generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en disjunción con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto carenciado, signado por la falta que representa la no conjunción con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En términos de una metodología constructiva, podríamos comenzar diciendo que el primer paso en el diseño de un personaje consistirá en la determinación de sus faltas y, en particular, en la formulación del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta formulación generará a su vez una construcción en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a la construcción de su historia previa, en la búsqueda de las determinaciones "psicológicas" o "históricas" en general que han motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa o temáticamente en el transcurso de la diégesis); y, principalmente, una construcción orientada hacia el futuro, que dará cuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre sujeto y objeto y constituirá la acción dramática misma.

Algunas de las "leyes" ya mencionadas podrían comentarse a la luz de esta consideración:

* La autonomía del personaje está relacionada con la esfera de intereses propia del personaje, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje será fiel a su búsqueda (con una fidelidad que le es específica) lo cual es también un modo de asegurar su consistencia.

* La fuerza de la voluntad de un personaje no es más que un síntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El empeño persecutorio de un policía no nos habla más que de su potencia reparadora. Idénticamente, la intensidad de una obsesión amorosa de la necesidad ser de amado, etc.

* En términos globales, la orquestación demandará una repartición de faltas entre los personajes, faltas que resultarán ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazón no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulación de una variedad de objetos de valor que serán intercambiados en el relato.

- Los modos de consecución de un objeto de valor constituyen un lo que llamaríamos un estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el Análisis Transaccional se denominan Guiones de vida. Un guión de vida es "un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos más importantes de su vida" James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias señala un modelo actitudinal en una esfera específica del comportamiento humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido básico puede ser encerrado en una etiqueta. (Por ejemplo, el guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos de siglo podría englobarse bajo el término de "civilizador", posición que comporta un catálogo de actitudes más o menos previsibles). El guión sub-cultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten una identificación en el seno de una cultura: (West Side Story). El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi). Por último, el guión individual define una suerte de programación personal, referida a las preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueño de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo").

- Hemos dicho que, de acuerdo a Greimas, entenderemos por acto el cambio de estado de un sujeto con relación a la conjunción o disjunción de un objeto valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados cuya posesión se disputa en el relato, o bien describen valores psicológicos o abstractos. La formulación de un acto, como ya escribimos, viene dada por una expresión del tipo:

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

- Ahora bien, tal formalización, aparentemente abstracta, podía constituir un valioso recurso de identificación de las cualidades de la acción diseñada por el escritor, al aproximar las respuestas de ciertas preguntas obligadas: ¿Como se identifica una acción dramática? ¿Cómo se dispone la acción en la estructura general de los acontecimientos? ¿Como progresa o se detiene? ¿Cómo se logra su gradación? La aproximación greimasiana comporta de por sí la virtud de una definición operacional: hay acción cuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia. A la pregunta "¿Qué pasa?" se le podrá responder siempre afirmativa o negativamente, siempre que se identifiquen sujeto y objeto con claridad.

Cabe señalar que esta definición abarca incluso los llamados actos de habla, actos en los que pueden distinguirse varios niveles de acción: como actividad somática que pone en conjunción a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber, es decir "como un hacer que produce la conjunción del sujeto enunciatario con un objeto del saber", y también, como un hacer-hacer, "es decir, como una manipulación de un sujeto por otro mediante el habla (Greimas y Courtés). Esta distinción, revela un aspecto de importancia central para el dramaturgo cinematográfico y en particular para el dialoguista: la dimensión de los actos de habla en términos de la acción dramática, al descubrir para el escritor los diferentes sentidos en que el acto de habla es acción.

- Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo en el personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento- diferentes niveles de su hacer lingüístico. Lo más común es que el escritor -e incluso el manualista- ponga el acento en el nivel locucionario y se preocupe del decir del personaje, del "contenido" de ese decir. Pero una visión más profunda nos lleva a postular como esenciales los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos, cuya "función primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores", (Ducrot y Todorov). Repensados de esta manera, los parlamentos (y los diálogos) participan de la acción de una manera distinta según prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de información unidimensional o, simultáneamente, remitir a diversos niveles de la acción (y de la información).

- Otros aspectos centrales de la acción dramática, tales como aquellos a los que remiten las preguntas: ¿Qué caracteriza la acción importante? ¿Cómo se "mide" la intensidad de ésta? ¿Qué diferencia dos acciones en la misma estructura dramática? podrían ser abordados desde algunos estudios formales, como por ejemplo los de Abraham Moles. Así, sería posible estudiar, en detalle, aspectos como la importancia relativa (extrínseca o intrínseca) de la acción, su grado de implicación, su valor como acontecimiento o valor de imprevisibilidad para el observador, su complejidad, su tasa de riesgo, ligada a la atención emocional que provoca en el espectador, las estrategias alternativas o posibilidades de reemplazo de una acción particular por otra que desemboque en el mismo resultado, las condiciones de sujeción a los actos mínimos que la componen (actomas, en la terminología de Moles), la duración de la acción en unidades compatibles con el conjunto, el lugar geográfico donde la acción tiene lugar, etc. Cada uno de estos aspectos, referidos a la problemática concreta del guión cinematográfico, puede ser abordado desde una óptica que utilice elementos del modelo abstracto al que hacemos referencia, las obvias limitaciones de espacio nos hace detenernos aquí.

- Las configuraciones triangulares, propias de varios modelos analíticos -del que no se excluyen los ya mencionados trabajos de Greimas en algunas de sus interpretaciones y también los de Bremond- pueden constituir una base de interés para el diseño y la evaluación de los conflictos. Se orientan en esta dirección algunos trabajos sobre terapia de familia como los de Virginia Satir, los trabajos de Theodore Caplow, R. D. Laing, Salvador Minuchin y David Cooper. En particular resultan adecuados los resultados de Karpmann en el marco del análisis transaccional.

- Hay que señalar el potencial que pueden brindar, desde esta perspectiva que hemos escogido, los trabajos ya clásicos de Gérard Genette referidos al tiempo, el modo y la voz en el relato y que han encontrado su aplicación en el análisis del fenómeno fílmico en autores como Vanoye y Zunzunegui y, también, con gran porvenir a nuestro entender, los estudios de David Bordwell referidos a las estrategias de narración cinematográficas.
Basta recalcar que estas reflexiones constituyen una primera incursión en un territorio que, desde ya, se perfila polémico y complejo. No obstante, la fertilidad de los conceptos con que está sembrado y la potencialidad de los instrumentos con que quisiéramos interrogarlo, quizás logren que el diálogo sea uno de sus mejores abonos.
Frank Baiz Queve

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Necesidades Básicas Piramide MAslow

El psicólogo Abraham Maslow, desarrollo dentro su la Teoría de la Motivación, una jerarquía de las necesidades que los hombres buscan satisfacer. Estás necesidades se representan en forma de La Pirámide de Maslow :

La interpretación de la pirámide nos proporciona la clave de su teoría: Un ser humano tiende a satisfacer sus necesidades primarias (más bajas en la pirámide), antes de buscar las de más alto nivel.

Por ejemplo, una persona no busca tener satisfechas de seguridad (por ejemplo, evitar los peligros del ambiente) si no tiene cubiertas sus necesidades fisiológicas, como comida, bebida, aire, etc.

Los escalones de la pirámide (extraído de wikipedia) son:

Necesidades fisiológicas

Las necesidades fisiológicas son satisfechas mediante comida, bebidas, sueño, refugio, aire fresco, una temperatura apropiada, etc... Si todas las necesidades humanas dejan de ser satisfechas entonces las necesidades fisiológicas se convierten en la prioridad más alta. Si se le ofrecen a un humano soluciónes para dos necesidades como la necesidad de amor y el hambre, es más probable que el humano escoja primero la segunda necesidad, (la de hambre). Como resultado todos los otros deseos y capacidades pasan a un plano secundario.

Necesidades de seguridad

Cuando las necesidades fisiológicas son satisfechas entonces el ser humano se vuelve hacia las necesidades de seguridad. La seguridad se convierte en el objetivo de principal prioridad sobre otros. Una sociedad tiende a proporcionar esta seguridad a sus miembros. Ejemplos recientes de esa pérdida de seguridad incluyen Somalia y Afganistán. A veces, la necesidad de seguridad sobrepasa a la necesidad de satisfacción fácil de las necesidades fisiológicas, como pasó por ejemplo en los residentes de Kosovo, que eligieron dejar un área insegura para buscar un área segura, contando con el riesgo de tener mayores dificultades para obtener comida. En caso de peligro agudo la seguridad pasa delante de las necesidades fisiológicas.

Necesidades de amor, Necesidades sociales

Debemos resaltar en este apartado que no se puede hacer equivalente el sexo con el amor. Aunque el amor puede expresarse a menudo sexualmente, la sexualidad puede en momentos ser considerada sólo en su base fisiológica.

Necesidades de estima, Necesidad de Ego

Esto se refiere a la valoración de uno mismo otorgada por otras personas.

Necesidades del ser, Necesidades de Autoestima

Es la necesidad instintiva de un ser humano de hacer lo máximo que pueden dar de sí sus habilidades únicas. Maslow lo describe de esta forma: "Un músico deba hacer música, un pintor, pintar, un poeta, escribir, si quiere estar en paz consigo mismo. Un hombre, (o mujer) debe ser lo que puede llegar a ser). Mientras las anteriores necesidades pueden ser completamente satisfechas, ésta necesidad es una fuerza impelente continua.

 

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Señal, Simbolo, Signo

Señal

Señal es aquello que, como la palabra indica, señala. Ésta puede ser escrita, verbal, visual, o en cualquier otra forma perceptible al intelecto; indicando la presencia, proximidad o dirección de una cosa o idea. Por ejemplo: una señal de cruz en la ruta indica un cruce; los colores estridentes de un insecto seguramente nos avisa que es ponzoñoso; o la lectura que hacemos de los gestos y actitudes de otra persona pueden servirnos para percibir sutilezas acerca de ella. Estos son algunos ejemplos de señales, y de ellos se intuye que es posible una amplia categorización de ellos tanto en su origen como en su importancia relativa y objetiva y en su jerarquía.

El ámbito en donde se aplica y desarrola la señal es el mundo ordinario, pues indica el advenimiento o presencia de una cosa o hecho; por sí mismo no adquiere la presencia de lo que indica, es decir que no tiene transustanciación; no está fundido con aquello que evoca, tornándose indistinguible de ello. Por el contrario, es un indicativo, por el hecho de que no confundimos aquello que evoca con lo evocado. Un cartel en la ruta con el dibujo de una vaca no es confundida con la vaca; asumimos su proximidad, y su eventual y peligrosa realidad de chocar con ella en medio del camino.

La señal apunta hacia el mundo y a sus contingencias, sean éstas de orden personal o extrapersonal: es decir tanto a lo que nos rodea como a lo experimentado vivencialmente. Está referido a la eventualidad, al mundo que está en constante cambio y transformación; y requiere de un intérprete que sepa, si no interpretar totalmente, al menos percibir en algún nivel el mensaje.

Sin un intérprete, la señal es algo inútil. Su finalidad es la de advenir; es decir: indicar la naturaleza de lo que viene. Es un instrumento de conocimiento, de información, de anticipación a una eventualidad, circunstancia o hecho potencialmente posible.

El ideario colectivo asume que la señal es una invención humana, que sólo ayudaría para hacer carteles indicadores. Esto es colocarlo en un marco de existencia muy pequeño; pues el universo entero y todo lo que contiene está poblado de señales. Sólo falta saberlas interpretar. Son síntomas. La caída de una manzana fue para Newton una señal lo suficientemente fuerte como para estimularlo a elaborar su teoría de gravitación universal.

Y así como la señal no es una exclusividad humana, tampoco lo es su interpretación; pues ¿cómo saben las hormigas con tres días de anticipación que lloverá? El hombre de campo, adaptado plenamente a su entorno y que sabe interpretar estas señales tan bien como otros animales, observa a su vez a las hormigas, y viendo que de un día para otro en el prado han aparecido numerosos y pequeños montículos de tierra, y dice: "¡Ahá! habrá una lluvia torrencial en dos días" Pues sabe que se trata de los desagües y muros que levantan las hormigas para evitar una inundación en su hormigero.

En lo referente a la capacidad de predicción de los paisanos, puedo contar una anécdota: ocurrió hace unos 15 años. Era exactamente el mediodía de un día soleado, con algunas nubes; salí a la puerta de mi casa, y en ese momento comenzó a llover erráticamente. En eso pasa un gaucho, vestido con las ropas de usanza -cosa poco común de ver- lo cual indicaba que seguramente había pasado toda su vida en el campo. Y me dice bonachonamente, y con toda confianza, como si fuese un conocido: "hoy va a llover todo el día" lo cual me pareció pesimista, además de exagerado. Le pregunté cómo sabía eso. Me respondió: "el sol está en el cenit. Si comienza a llover en ese instante, llueve todo el día hasta el atardecer". Me explicó salvedades, y algunas cosas más, que exeden la naturaleza de este artículo. Y se fue. Media hora más tarde, estaba lloviendo a baldes, y llovió hasta el atardecer.

La señal, entonces, adviene e indica -o implica- una acción a seguir sea para evitar o acceder a un evento. Su ámbito es un momento determinado: lugar y tiempo; es decir contingencia.

Signo

El Signo (o un grupo de signos) es un instrumento de información, conocimiento, comprensión, de gnosis. No es azarosa esta coincidencia asonante. La función primera del signo es la de aparecer a la mente como una fuente de interpretación de aquello que expresa. El ámbito de utilidad del signo es la mente, el intelecto; pues la mente puede reconocerlo, discriminarlo, ordenarlo, decodificarlo, tomar información de él y asimilarlo: esto es comprensión.

Lo escrito aquí es un conjunto de signos, que conllevan un mensaje. Y precisamente, ésta es la función esencial del signo: el de transmitir un mensaje.

El mensaje que transmite el signo es de un orden superior al de la señal. Para decirlo de manera cosmogónica, el ámbito en donde se desenvuelve la señal es la tierra; el ámbito del signo es el hombre; y el ámbito del símbolo es el cielo.

El signo es una fuente de intelección, es el alimento para la mente. Por este motivo, debido a que su formulación está en consonancia con la psique humana, el signo sí es de exclusividad humana, y también lo es su interpretación. Elijo la palabra humano deliberadamente: 'humano' y 'mente' son palabras que derivan del sánscrito manas, que significa: aquello que es propio del ser humano: el pensamiento. La mente humana posee dos facultades que no poseen los animales: conciencia de sí mismo y potencia de intelección.

Otro aspecto del signo no menor en importancia, es el de servir de vehículo de manifestación de la señal o el símbolo. Pues concede un significado inteligible a la señal. Es el medio de expresión, el idioma virtual, adaptado en primer término a la psique humana y en segundo término adaptado al convencionalismo o al más favorable reconocimiento, que revela a la señal o al símbolo sea en sus aspectos parciales o en su integridad. Ha de considerarse además que existen múltiples vías para manifestar una señal o un símbolo. Hay signos escritos, acústicos, táctiles; y es posible que estas vías actúen en conjunto.
Tomemos un ejemplo para hacerlo más claro: consideremos el sonido "A": todos los idiomas poseen una letra A. Pero su manera de evidenciarlo, de significarlo varía de acuerdo al idioma y a su grafía. Así, el signo de 'A' tomará una forma en particular si se escribe en hebreo, español, cirílico, braille, árabe, hindú o chino.

Multiplicidad de signos y una sola realidad.

No se trata de discernir si el signo es señal o símbolo; sino de reconocer al signo como el medio de manifestación de la señal o el símbolo.

Hay signos que sólo son señales. Otros son símbolos. Otros pueden ser ambas cosas. Consideremos el caso de la letra A. Para un gramático será sólo un signo, la letra A será (problablemente) la primer letra del alfabeto, y un signo por el cual se representa ese sonido; lo considerará en mayúsculas, minúsculas, imprenta, cursiva, negrita, etc. Para un Kabalista, la letra A no será menos que un símbolo: será un Alef, o Alif, símbolo de la Unidad Divina, que conllevará tanto un conocimiento del sí mismo como un conocimiento cosmogónico de carácter sagrado.

El célebre matemático, poeta y místico Omar Jaiiaam escribió en su Rubaiiaat:

Una respiración separa la infidelidad de la Fe;
otra separa a la certeza de la duda.
Entonces, valoriza tu respiración, nunca la consideres poco.
¿No es acaso tal respiración la cosecha de nuestro ser?

Mi corazón se quejaba: "Anhelo la inspiración,
anhelo sabiduría, ser enseñado y aprender".
Respiré la letra A. Mi corazón respondió:
El Uno es suficiente para ocupar esta casa".

Signo es aquello que reviste a la señal o símbolo; es su manifestación en el mundo de las percepciones y de la intelección.

Símbolo

Símbolo deriva del griego antiguo sumballo, que signivica "correlacionar, corresponder, poner a la par una cosa con otra".

El símbolo es cualitativamente inverso (o complementario, según sea el punto de vista) a la señal. Aunque se manifiesta en el mundo material mediante una forma, sea ésta de índole sonora, táctil, visual, etc, apunta hacia la psique del ser humano, y por extensión, hacia el mundo de las ideas o de aquello que es concebido trascendente a lo material. No apunta hacia la contingencia, que es la finalidad de la señal; tampoco apunta hacia la mera intelección, idónea para manejar imágenes o signos; sino hacia aquello que la mente intuye como verdades o ideas eternas arqutípicas, o dicho en otras palabras, está en el más alto umbral de la comprensión humana.

Se han escrito toneladas de papel sobre simbolismo, sobre su interpretación genérica y la interpretación en particular de ellos. Una gran cantidad de esto es una colección de insensateces, sin ninguna conexión con el sentido tradicional del término.

En primer lugar, para interpretar un símbolo de una cultura X se debe estar familiarizado con sus signos, sus escrituras, y en particular sus escrituras sagradas, pues éstas aportan el contexto cosmogónico en el cual el símbolo o los símbolos se desempeñan e interactúan en dicha cultura y su comprensión del cosmos. Se debe conocer el idioma. Esto conlleva una gran cantidad de esfuerzo y estudio acerca de toda la información básica indispensable y pormenorizada para la interpretación simbólica de UNA cultura. Pretender estudiar en profundidad los símbolos de una cultura sin sumergirse en la cultura misma, pretendiendo estudiarlos desde una cultura ajena, resulta en un injerto que no dará frutos.

En segundo lugar, la interpretación del símbolo requiere que el proceso intelectivo sea desempeñado por ambos hemisferios cerebrales. La cultura Occidental en contrario, sólo favorece el desarrollo del hemisferio izquierdo, intelectivo-asociativo, a costas o desmedro del derecho, el creativo, intuitivo o inspirado. En verdad ninguno es mejor que el otro; ambos son necesarios; la prevalencia de uno sobre otro indica una falencia, y en casos extremos una hipertrofia. Cuando percibimos un símbolo, tenemos que tener en cuenta que éste ha sido creado por una mente equilibrada y desarrollada.

Cuando percibimos un símbolo, lo percibimos por medio de los dos hemisferios, y ambos hacen una lectura de ello, en el idioma y en el tono que les es inherente a cada uno. De no mediar una comunicación fluída entre ambos, el intelecto no puede comprender la emoción, ni viceversa. De prevalecer el hemisferio derecho, lo emotivo o intuitivo es desechado, y se tiende a analizar el símbolo como si se tratase de revisar las piezas de un mecanismo, o de asociarlo con otras cosas semejantes en forma, aunque la relación sea evidentemente absurda.

Para el caso del desarme de las partes, es necesario destacar que un símbolo es ante todo una obra de arte armoniosa, conlleva un mensaje: tanto en sus partes como en el todo; y que posee un alcance holístico, en el cual la suma de las partes no es igual al todo, pues la armónica coexistencia entre partes produce un todo cualitativamente superior, el cual no es "otro elemento compositivo más".

En ocasiones los símbolos son estudiados como analogías, utilizando para ello el pensamiento asociativo. Se trata de ver en el símbolo un dibujo abstracto sobre un objeto material, pretendiendo interpretar al símbolo como si se tratase de una señal. Esto es rebajar la profundidad cualitativa del símbolo. Un símbolo puede evocar un objeto material, aunque no es la norma. Daré un ejemplo: he podido leer más de una vez, cuando se estudia una espiral grabada en piedra, en las pareces de alguna cueva, o en lo alto de un cerro, sea Celta, o Inca o Azteca, que se trata indudablemente de "un símbolo cósmico" pues se asemeja a una galaxia en espiral. Esto quizá revela la ignorancia del intérprete. ¡Sólo para nuestra cultura moderna, que ha visto una galaxia por el telescopio, podría tener tal significado! Quizá el símbolo sólo indicaba: "Éste es un buen lugar para echarse una fumada" con algún psicotrópico, por supuesto.

En caso de prevalecer el hemisferio derecho, sólo se atenderá a su forma y estética; en cómo afecta emocionalmente su percepción: si luce bonito, o qué efecto o impresión causa, qué emociones despierta. Incluso habá una tendencia a resaltar sus trazos, estética, hallando en ellos un falso - y quizá hasta grotesco - sentido mistidoide, atribuyendo al símbolo de una radiación imaginaria, resultado de ansiedades, espectativas, deseos e imaginación.

La palabra estética es adecuada para describir la situación: viene del griego aistesis, que significa "reacción, tipo de respuesta provocada". Si los aspectos puramente intelectivos son percibidos por el hemisferio derecho, serán inmediatamente desechados; no hay 'emoción' para extraer de ellos: se dice, por ejemplo: tiene demasiada geometría, o es algo muy frío.

El diseño de todo símbolo está fundamentado en la geometría: en el punto, la línea, la curva, la simetría y proporción. Quizá sea geométricamente puro; quizá su geometría sea una estructura subyacente, oculta por trazos más libres. Pero en el símbolo no hay tal cosa como trazos "azarosos" sin fundamento funcional, producidos por lo que los amantes de los arrebatos emocionales llamarían "inspiración"; aunque esto no sea en realidad inspiración, sino inestabilidad e ignorancia emocional. En verdad existe inspiración en el símbolo, pero no surge del propio intérprete, sino de una fuerte de orden superior. Lo único que puede hacer el intérprete es estar armonizado, cerebralmente dispuesto para sintonizar con un orden de ideas suprahumano.

Cada hemisferio percibe en su propio idioma. Si entre ambos hay comunicación, tiene lugar lo que podríamos llamar "inteligencia emocional" y "emociones inteligentes". Es como nuestra visión binocular: mediante los dos ojos podemos ver tridimensionalmente. Mediante el pensamiento binocular, podríamos facilitar el desarrollo de una dimensión extra, que es invisible en el caso del desarrollo cerebral unilateral.

La interpretación del símbolo, necesaria para su aprovechamiento, conlleva la utilización de una capacidad extendida de la mente. En particular a la capacidad de intelección humana y de reconocimiento del mundo, el cual está basado en la percepción binocular de la vista. Así como para ver los objetos y localizarlos en el espacio nos ayudamos de la visión binocular, extendemos esta capacidad a la intelectualización, en donde cotejamos, discriminamos, comparamos los hechos de la vida a partir de la superposición de ideas ligeramente diferentes, de diferentes puntos de vista, fusionándolas para obtener un mejor panorama. No extremadamente diferentes, pues al igual que la dispocición de nuestros ojos no es extrema, así también el juego de opuestos resulta en este esquema de pensamiento totalmente irreconciliable entre las partes, quedando en eso: oposición.

El símbolo eleva esta capacidad de la mente a un nivel cualitativamente superior, pues su interpretación no puede ser dada en términos puramente ideológicos, o sentimentalistas, sino por la contrastación de estados o condiciones absolutamente individuales e independientes surgidas de una percepción e intelección estereocerebral.

Imaginemos ambos hemisferios cerebrales: cada uno tiene un modo de procesar una misma información de una manera muy propia: el izquierdo el aspecto intelectivo-asociativo-memoria, el derecho el emotivo-creativo-perceptivosomático. Ahora, en condiciones en que una cultura fomentase el desarrollo equilibrado del cerebro, cada hemisferio debería de haber recibido el entrenamiento adecuado para extender parte de sus neuronas
(Se ha comprobado que las neuronas extienden sus ramificaciones, y se interrelacionan rápidamente en término de días o semanas con otras neuronas si es necesario desarrollar una nueva destreza) hacia el otro hemisferio, como se extiende una ramificación lateral de un árbol. Ahora, cada hemisferio seguiría pensado en sus propios términos, pero no está aislado: puede enterarse de qué piensa el otro lado, interpretando en su propio "idioma" los procesos que el vecino elaboró: el izquierdo por ejemplo, percibirá las emociones que procesa el derecho, pero las codificará en su versión "intelectiva" y el derecho percibirá lo "intelectivo" y lo codificará en su versión "perceptivo-emocional"; dando lugar entonces a las emociones inteligentes y a la inteligencia emocional. Esto conllevaría una retroalimentación, que equivaldría a poner un espejo frente a otro.

A su vez, esta doble percepción combinada es vuelta a fusionar para dar lugar a un pensamiento unificado, proceso que probablemente se desarrolle en lo más interno del cerebro, en la zona límbica, donde se halla un tupido cableado en forma de X que conecta ambos hemisferios.

Es posible ir un paso más allá: no ya mediante la superposición de ideas y sensaciones, sino mediante la superposición de conjuntos enteros de conocimientos alojados en ambos hemisferios cerebrales los cuales albergan sobre una misma percepción interpretaciones o modulaciones de naturaleza independiente y complementaria, añadiendo una dimensión extra a lo percibido. Esta es la base de la contemplación, donde la percepción estereoscópica trabaja con conceptos complejos, y no con imágenes congeladas. En esto la escritura china lleva una gran ventaja, pues está organizada mediante el manejo de conceptos, que al ser combinados dan origen a otros, que son derivaciones o mutaciones de éstos, o bien más abarcativos.

Desde el punto de vista tradicional hay referencias a esta capacidad extendida. En el yoga, el séptimo chakra es llamado Sahasrara Chakra (en sánscrito: Rueda de mil rayos) se le ubica en lo más interno del cerebro; afirman que cuando está desarrollado, extiende sus ramificaciones a todo el cerebro como un árbol. Implica el pináculo de la perfeción humana.

En la tradición Sufi, existe idéntico concepto, al cual se lo llama Jafi o Ajfi (en árabe: Secreto Arcano o Profundamente Oculto). Idénticamente, el Jafi se corresponde con la última etapa del progreso y perfeccionamiento de la psiquis del hombre. Cabría agregar que un sinónimo de Jafi es Gain, el cual quiere decir secreto arcano, última letra del alfabeto y mil. Precisamente, la misma idea del término sánscrito.

Y debido al alto origen del símbolo y a la naturaleza humana, junto con el estudio de la realidad del símbolo es necesario analizar la naturaleza de la percepción humana.

La Percepción Humana

Es necesario definir en principio lo que se entiende convencionalmente por percepción, una podría ser: la información que recibimos a través de alguno nuestros sentidos. Ahondando un poco más, podríamos agregar que no sólo se trata de percibir, sino también de poder o saber interpretar lo que se percibe.
Entonces el proceso de percepción consta someramente de dos etapas:

a) la información que captan los sentidos

b) el procesamiento e interpretación de dicha información.

Esto determina entonces la existencia de un universo externo, un universo interno y un límite entre ambos. Lo exterior es todo aquello que es potencialmente perceptible por alguno de los sentidos; lo interior es aquello vivenciado a consecuencia de la interpretación de la percepción. Son como las dos caras de una misma moneda: una cara mira hacia el mundo externo, la otra hacia el mundo interno; entre ambas está el espesor de la moneda, que en la analogía viene a representar el aparato sensitivo y la interpretación básicamente primaria de estos sentidos.

Esta conectividad entre ambos mundos, el interior y el exterior, describe entonces el proceso perceptivo-cognitivo, a falta de mejores palabras en idioma castellano.

a) El primer aspecto se corresponde a la percepción del mundo sensible, a la descripción de sus características, y al procesamiento primario de esta percepción; si consideramos a lo sensible como un mundo en sí mismo y a la interpretación personal de cada individuo como un mundo en sí mismo, entonces los sentidos son las puertas, los límites fisiológicos, que vinculan o delimitan estos dos mundos. Este primer aspecto entonces, representa el mundo exterior y su interpretación primaria.

Explicadamente, la percepción sensorial es el instrumento del que disponemos para percibir, captar e interpretar el mundo que nos rodea el cual es material y en permanente cambio, que es el mundo sensorio.

La percepción captada por los sentidos debe ser interpretada, decodificada y puesta en orden por el cerebro haciéndola inteligible a la naturaleza de la mente, para así obrar en consecuencia.

La agudeza de tal percepción está determinada tanto por la agudeza de los sentidos como por las aptitudes, capacidad de comprensión, experiencia, conocimientos e inteligencia del individuo.

b) Lo que cada individuo hace con esta interpretación primaria, es decir cómo la interpreta según su receptividad física, experiencia, inteligencia y atención corresponden al mundo vivencial, al segundo aspecto de la percepción humana.

El mundo entero está pletórico de vida, de la cual se nutre la mente. De él el hombre se instruye, se informa, discierne, y deviene en sabedor.
Éste es el ámbito del conocer, del re-conocer, del comprender, experimentar, informarse, interrogarse, comprender de a poco y adentrarse en el descubrimiento.

Es un proceso de retro alimentación; pues lo adquirido refina a su vez a las percepciones, tornando al ser humano más inteligente, sutil, sagaz, inquisitivo, penetrante. Bueno, así debería ser, aunque muchos demuestren lo contrario; pero por favor: no particularicen una generalidad.

Jalaludin Rumi escribió en el siglo XIII:

"Nuevos órganos de percepción surgen a consecuencia de nuevas necesidades. Por lo tanto, oh criatura, incrementa tus necesidades, a fin de que se desarrollen tus percepciones".

Cuando precisamente, no se produce esta retroalimentación tiene lugar el olvido, el descuido, la debilidad para recordar. Es porque no se está usando bien el cerebro.

La Percepción
Multidimensional

La visión que tenemos del mundo que nos rodea es perceptible por nuestros ojos, que trabajan en combinación formando en el cerebro una visión estereoscópica: cada uno ellos recibe una imagen con una ligera diferencia de punto de vista a causa de que cada uno ocupa un lugar diferente del espacio: esto es una imagen plana. Cada ojo percibe la cosa en cuestión con una leve diferencia de perspectiva. El cerebro toma estas dos imágenes, las superpone, interpola las coincidencias y diferencias, y arma una imagen con profundidad. Todo esto en tiempo real y sin siquiera percatarnos del proceso.

Esto, aunque parece una percepción tridimensional, es en realidad una visión plana con perspectiva de volumen y profundidad. Una visión binocular. Estamos habituados a percibir dos puntos de vista ligeramente diferentes y planos e interpolarlos para construir una imagen tridimensional. Esta es una habilidad que se comienza a desarrollar siendo bebés. Un recién nacido no ve con definición, ni puede enfocar, ni ve tridimensionalmente. Estas son capacidades que naturalmente se desarrollan. He oído frecuentemente decir: "los animales nacen sabiendo caminar, y el hombre no". Sí, es cierto; pero el ser humano nace sabiendo utilizar su cabeza, y sabiendo cómo ser más inteligente. Uno puede observar que en cierta etapa, en niño se lleva a la boca todo lo que alcanza: es que su boca tiene la percepción más desarrollada que el resto de su cuerpo: ha mamado de su madre, ha conocido a través de la boca. En el amor, con el beso buscamos acercarnos íntimamente a nuestra pareja. Por eso el niño la usa, para "medir" las formas del objeto que ha tomado; uno puede ver que no sólo lo chupa y babosea, sino que de tanto en tanto, cuando percibe una aspereza o protuberancia, lo aleja para verlo entre sus manos. Está estudiando su topografía, y está desarrollando la capacidad para ver, enfocar y discernir. El sólo hecho de querer "agarrar" las cosas, desarrolla su percepción espacial.

Considero que la vista es el órgano de percepción del que más depende el ser humano y sobre el que construye todo su esquema de pensamiento y concepciones. Es de tal relevancia, que hasta la mente adopta tal esquema de cosas para armar un ideario del mundo que le rodea.

¿Qué opina sobre mi punto de vista?

Dos ojos frontales, escasamente separados entre sí. He aquí el origen del atávico hábito de ver las cosas de manera simplista. Se ve lo que hay sólo por delante, y nada de lo que está por detrás. Hay izquierda y hay derecha. Este es el origen del pensamiento por medio de opuestos: arriba-abajo, adelante-atrás, blanco-negro, todo-nada, si no lo veo no existe, si no triunfa es un perdedor.
Pero me pregunto: ¿Qué habría sido de la dualidad bien entendida, si en vez de ser una especie humana con dos ojos hubiésemos tenido 3, o 10 repartidos por toda la periferia del cráneo, o uno a cada lado, como los pájaros? ¿O con cuatro cerebros diferenciadamente especializados? Seguramente se verían e interpretarían las cosas de manera un tanto diferente. A veces uno oye afirmaciones sobre que el mundo es todo dualidad, un juego de fuerzas en constante oposición. No es así, se ve así, sólo si se piensa en esos términos; lo cual es algo muy diferente.

Una cosa es pareser, y otra es ser. (No, no he errado en la ortografía, he acertado en el sentido primigenio).

Dos hemisferios cerebrales unidos de fábrica, pero bien diferenciados en sus funciones; que agregan más tinta a la dualidad: izquierda-derecha, intelectual-emotivo, realista-soñador.

¿Es que acaso las experiencias son excluyentemente intelectuales o emocionales? ¿Acaso no hay lugar para inteligencia emocional, o emociones inteligentes?

La fuerza de la ingénita disposición neuronal, el hábito, la pereza y el condicionamiento inducen a creer que sólo pensamientos o ideas más o menos similares pueden ser conciliadas; y aquellos que presentan desde puntos de vista más opuestos son irreconciliables.
Por esto pienso que la conciencia humana utilizada de ordinario es cuando mucho, de índole planar, es decir bidimensional; pues sigue las pautas de la visión binocular.

Retomando el caso de la visión binocular, es claro que no es una visión tridimensional, pues si por ejemplo se observa un cubo de, digamos, 6 cm de lado, no se ven todas sus caras simultáneamente. Se ven sólo las caras que están al alcance de la visión, y no las restantes. Es decir que por medio de la visión no hay una aproximación cognitiva verdaderamente tridimensional.
Si un objeto opaco se interpone entre el observador y el objeto observado se pierde la visión de lo observado. Esto no es una visión en tridimensional. Tiende a serlo, pero se fundamenta en una doble visión bidimensional (plana, de dos dimensiones) interpolada.

Una verdadera visión tridimensional permitiría ver al objeto en cuestión, en este ejemplo un cubo, en todas sus caras y por dentro, y si algo se interpusiera en la visión sería difícil o imposible ocultarlo a la vista.

¿Por qué esto es así? Para esclarecer esto, dibuje un cuadrado en un papel. El papel es bidimensional: tiene largo y ancho, y conceptualmente, todo dibujo que trace sobre él también lo es (se reconoce que el trazo de lápiz tiene espesor, por tanto es tridimensional, pero aquí este factor se desprecia a fin de ejemplificar). Cualquier cosa que dibuje dentro o fuera de él no escapará a su vista, pues sus ojos están mirando desde lo alto, fuera del plano: desde una tercera dimensión. Para un observador planar ubicado sobre el plano, el trazo de lápiz sería como un muro de ladrillos. Por tanto, pensando transitivamente, estando ubicados en un espacio tridimensional, para tener una percepción tridimensional genuina, ésta debería ser vista desde una dimensión adicional, una cuarta dimensión.

Retomando el párrafo anterior, sería como ver a tal cubo en una galería de espejos, cada espejo dando una imagen particular y el todo la imagen total, y simultáneamente verlo en visión esférica por dentro. Más sencillamente, sería una visión esférica por fuera y por dentro simultáneamente. Pero nuestra mente no podría reunir todos estos pedazos y armar una imagen visual íntegra, omnisciente todoabarcante, pues nuestro cerebro está preparado para sólo dos ojos, y no cincuenta o diez mil. Y aunque dispusiéramos de los medios visuales, no sería posible verlo por el método habitual, haciendo una imagen íntegra: imaginarlo, hacerse una imagen de él todoabarcante
¿Estamos entonces impedidos físicamente para ello?

Pese a esto, es posible percibir al cubo tridimensionalmente. Basta tomarlo entre las manos y recorrerlo con los dedos, siendo ésta la percepción esférica externa. Tenemos sólo dos ojos, pero tenemos miles, millones de terminales nerviosas sensitivas en la piel, que llamamos tacto. Después de todo, lo que aquí importa es percibir su cubicidad, sentirlo, to feel, to fill. Que el cubo sea de piedra, metal, madera, plástico, amarillo, de hierro, transparente o imaginario es anecdótico. A la vez que se lo explora con las manos se asimila su cubicidad, se le reconoce como tal; lo cual constituye la visión esférica interna; pues en ese instante una parte de uno es cubo; siempre lo fue; sólo que ahora uno lo reconoce, identificándolo dentro de sí mismo y adquiriendo la forma de una realidad perceptible e inteligible.

Digo que siempre lo fue, porque si se careciera del conocimiento ingénito de ello (es decir que ello fuese algo ajeno a la naturaleza humana) sería incapaz de reconocerlo. Este es el sentido del reconocimiento: volver a conocer a aquello que de antemano ya se conoce.

En un hipotético mundo bidimensional la visión es lineal; en un mundo tridimensional la visión es bidimensional, pues lo que se ve son planos, en nuestro caso: dos planos ligeramente diferentes; en un mundo tetradimensional (4D) la visión es tridimensional. Entonces si uno percibe algo en 3 dimensiones (3D reales, no por interpolación) es porque lo está percibiendo desde un nivel de 4 dimensiones, y no puede ser de otra forma.

Muchos intelectuales estudiosos buscan la cuarta dimensión afuera de ellos mismos, tratando de visualizar hiperpoliedros, idealizando hipercubos y demás en una especie de limbo imaginario; sin percatarse de que el propio ser interno está inmerso en dimensiones superiores. La misma red neuronal del cerebro es de tal complejidad, dinamismo y número, que bien podría producir interconexiones multidimensionales. Para citar un caso práctico, ya hay científicos que están estudiando la geometría hiperdimensional para aplicarla en el management empresarial en base a la dinámica de redes complejas entre los integrantes de la misma.

Si por ejemplo, tienen un sueño extraordinariamente vívido en el que ven una nube o una galaxia y la perciben como si estuvieran despiertos, el sueño parece realidad: ¿Cómo puede caber una galaxia en una cabeza? Ellos dirán que es un sueño, una fantasía. Quizá Freudiana o Lacaniana. Quizá en realidad ellos son la fantasía. Probablemente la Nube, o la Galaxia, sea completamente real. Esto para muchos puede haber sonado (o soñado) a disparate, pero recuerden este cuento Zen:

Un hombre que soñó que era una mariposa.
Al despertar, se preguntó:
¿O acaso soy una mariposa que sueña ser un hombre?

Uno tiene una cierta percepción de sí mismo tanto exterior como internamente; físicamente, emocionalmente; tiene recuerdos. Uno se percibe como persona, con una historia, con trayectoria. Uno tiene una imagen de sí mismo de ahora y de cada etapa de su vida. El eje central a través del cual todo esto discurre de principio a fin es el Ser Interno inalterable. ¿Acaso el conjunto de todo el devenir desde el nacimiento hasta la muerte no forman tu persona? Y hay más niveles. Maulana Rumi dice:

¡Oh piadosos, sacrificad la vaca de la lujuria,
si desean la verdadera vida del alma y del espíritu!
Yo he muerto como materia inanimada y he surgido planta,
he muerto como planta y he resurgido como animal.
He muerto como animal y he surgido hombre.
¿Porqué entonces debería temer llegar a menos a causa de la muerte?
¡Moriré una vez más como hombre
para levantarme como un ángel perfecto de la cabeza a los pies!
De nuevo, cuando muera como ángel,
¡Me convertiré en algo que supera la concepción del hombre!
Déjame entonces ser no existente, ya que la no existencia
me canta en tonos de flauta: "A Él es el Retorno".

Entonces, desde el aspecto exterior al menos, toda entidad es un ser de 4D. Es un todo encerrado en 5 dimensiones: las tres espaciales xyz, más el instante de tiempo, más la línea de su tiempo, que mantiene todo coherente y consistente consigo mismo a lo largo de la línea de tiempo. Cada uno de nosotros es en el momento presente un momentum entre lo que ha sido y lo que será.

Además es necesario considerar que un ser está constituído por partes y subpartes, y subpartes de subpartes, cada una de las cuales tiene una individualidad propia además de estar armonizada con el todo del cual a su vez es parte. Por ejemplo un ser humano está compuesto por órganos: tiene un cerebro, por ejemplo. Este a su vez está formado por tejidos, y cada tejido es una individualidad, el cual a su vez está formado por células, y cada célula tiene su individualidad. Éstos también son niveles dimensionales, sólo que de carácter cualitativo, o si se quiere, funcional. Cuando uno habla de "dimensiones" no necesariamente deben ser de condición métrica, cuantitativa.

Asimismo los propios pensamientos tienen dimensión. ¿Pero dónde están los pensamientos? ¿Dónde está el Ser Interno? Cada uno lo tiene, y sin embargo si desarmaran a una persona no encontrarían cosa tal como los pensamientos, o el alma.

Aunque es posible extender una generalización a todo lo existente, incluso al planeta tierra y todo lo que contiene, como una única entidad interrelacionada multidimensionalmente (Gaia), me referiré en particular a la mente, como un receptor multidimensional. Tiene capacidad de pensamiento propio, pero en virdud de su hiperdimensionalidad tiene la capacidad de 'sintonizar'.
Entonces, en este punto, la mente es en cierto modo individual, y en otro más profundo pdría ser parte de una 'mente' mayor.

Algunos pensamientos vendrán por lo tanto de su propia mente; y otros de esta mente multidimensional. En este nivel de conciencia tal persona actúa como una parte conciente de un todo; o si se quiere ver de este modo
(o simultáneamente): el todo se ha vuelto consciente en una parte.

Para finalizar, así como se ha visto que la visión planar interpolada genera una percepción tridimensional que, aunque estrictamente parcializada a causa de las limitaciones dimensionales lo es, asimismo una visión o percepción tridimensional interpolada (es decir que participan dos órganos sensorios) o multi-interpolada (tres o más percepciones interpoladas) podrían producir una percepción tetradimensional o multidimensional.

Nuestra mente no tiene una evidente y siempre disponible, prístina y nítida capacidad para visualizar a ojos cerrados. Nuestra capacidad de imaginación es sólo una sombra pálida de lo que podría ser de funcionar óptimamente. Pongamos un ejemplo fácil, pero servirá para constatar qué dificultoso es: imagine un cubo; y una vez hecho esto hágalo rotar. No de la manera obvia, que sería como recorrerlo alrededor: que gire por las diagonales, los ángulos, intente explorarlo en todas direcciones. Añada superficie y textura a la figura, y los reflejos de la luz al girar. Es una tarea difícil, si no imposible, para casi la mayoría; y en ningún modo será igual a estar contemplándolo en persona, como sería en la realidad.

Sin embargo, también aquí tenemos posibilidades de trascender, al menos por momentos, las limitaciones imaginativas: cuando soñamos. En el sueño, podemos llegar a ver, imaginar y vivenciar de una manera tan vívida como con los ojos abiertos, incluso más. Considero que en el estado de latencia durante elsueño una capacidad aún en desarrollo en el ser humano, emerge de su estado latente, de gestación, para ejercitarse en la gimnasia de la percepción multidimensional. Considero que además de ejercer una función reparadora del cerebro tanto a nivel fisiológico como psicológico, el sueño ejercita esa capacidad aún en gestación y en desarrollo de poder imaginar más fielmente con la mente. Es una gestación que conllevará cientos o miles de generaciones. El sueño es en este sentido un ejercicio evolutivo.

Un atisbo a una perspectiva aún más profunda de esto se halla en el llamado sueño verídico, cuya existencia se reconoce tanto a nivel popular como en todas las tradiciones y religiones del mundo: son los sueños premonitorios, que avisan de sucesos futuros o distantes, o que aportan información sutil sobre un acontecimiento, y que tienen la característica de ser claramente vívidos, más de lo usual. Donde los volúmenes, colores, las apariencias, la participación de personajes y de el propio intérprete, las emociones en juego y las sensaciones, movimientos y reacciones son tan vívidas que parecen reales, incluso luego de haber despertado, y que pueden dejar una profunda huella en la psique. En esta percepción tan real de las cosas, tan tridimensional, participa una percepción ciertamente tridimensional, y por tanto, ésta deriva hacia una percepción tetradimensional o multidimensional, pudiendo vencer las limitaciones del mundo perceptivo de cuando estamos despiertos. Pudiendo ver un poco más lejos o más íntimamente de lo habitual..

El mundo es siempre el mismo; lo que lo hace variar de apariencia o aspecto es la percepción más o menos profunda de él. No existe tal cosa como
"un salto hacia la cuarta dimensión" o la "dimensión desconocida" como si se tratase de algo así como un universo paralelo. Ésas son estupideces. Todas las dimensiones son coexistentes, unificadas; sólo que su percepción más o menos íntegra está en función de las capacidades de cada individuo.

Así es que el tema de las múltiples dimensiones no reside en la simple enumeración de n líneas cartesianas perpendiculares entre sí para una
n-dimensión, lo cual sólo responde a una enumeración cuantitativa.
Puede verse también de una manera cualtitativa, o en la forma de ciclos
dentro de ciclos; o de Mundos dentro de Mundos; y dentro de uno mismo.

La Realidad del Símbolo

El símbolo, en su forma más pura, es un espejo en donde las realidades arquetípicas pueden ser contempladas. Estas realidades no son ajenas al hombre, y el símbolo le permite percibirlas, establecer contacto y ser influído por ellas. Si te miras al espejo, la imagen que percibes no es la de otro, sino que es la de ti mismo: El símbolo es un espejo especial, que permite que veas esas realidades, que están en ti, pero que ignoras. Digamos que el intelecto humano, el intelecto de un hombre bueno, orientado hacia lo Bueno, está en disposición de percibir otras realidades suprahumanas, un mundo de Luz.
Aunque queda mucho por decir, este escrito sólo ha intentado enfocar, resaltar, iluminar algunos puntos que han llamado mi atención y que considero podrían ser útiles para otros.

El ser humano mantiene una íntima relación con el símbolo, pues el hombre mismo es símbolo: en lo que se refiere a su naturaleza corpórea sólo es algo pasajero y aparente; en lo que se refiere a su naturaleza espiritual puede alcanzar la cumbre de las cualidades nobles.

El ser humano es como arcilla blanda: adquiere la impronta, el sello, el símbolo de todo hacia lo que dirige su atención, haciéndose uno con ello. Por este motivo, cuando la mente se adorna con impresiones fieles y libres de distorsión de las Realidades, las adopta y se unifica con ellas, se transforma como si ya fuera íntegramente ser esencial. De igual modo, los vulgares, por su íntima asociación y afinidad con las formas materiales y su extrema obsesión por desarrollar estos vínculos corpóreos, llegan a ser de tal manera que no pueden distinguirse de estas formas ni tampoco percibir diferencias entre éstas y ellos mismos; aún más, los demás pueden ver sus inclinaciones escritas en la cara; así uno oye decir: "tiene cara de buena persona", "tiene cara de amargado", tiene cara de malo", tiene cara de..." Bien dijo el poeta:

Oh, hermano, eres sólo pensamiento;
El resto es sólo músculo y huesos:
Si tu pensamiento es rosa, te conviertes en un ramo de rosas;
Si tu pensamiento es espina, eres leña para el fuego.

Por tanto, el ser humano tiene ante sí la posibilidad de la identificación tanto con lo efímero como con lo perdurable; por ello el sabio toma lo mejor de ambos mundos, sin renunciar a lo material, ni tampoco olvidando aplicarse al Verdadero Ser, y ocuparse de la "Realidad", sin excederse en ningún sentido, desarrollando todo lo Bueno. Pues los diversos grados de las cosas creadas
son teatros de Su Belleza revelada y todo lo que existe es espejo de
Sus Perfecciones.

Perseverará en este sentido hasta que Él se mezcle con su alma, y su existencia individual se desvanezca. Entonces, cuando se observe, estará contemplándolo a Él; si habla de sí, es de Él de quien estará hablando. Lo relativo se convertirá en Absoluto; y "yo soy la Verdad" equivaldrá a decir "Él es la Verdad".

El alcance del símbolo es enorme; y sólo puede ser equiparado con su diseño: el cual es producto del Arte Puro, y del Artífice.

Este artículo puede ser complementado con Arte, Artesanía y Manualidad.

servido por rodolfo garcia sin comentarios compártelo

Emociones Básicas

SEMINARIO CEFIRE, UA
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Una emoción es un estado afectivo que experimentamos, una reacción subjetiva
al ambiente que viene acompañada de cambios orgánicos (fisiológicos y
endocrinos) de origen innato, influidos por la experiencia. Las emociones tienen una
función adaptativa de nuestro organismo a lo que nos rodea. Es un estado que
sobreviene súbita y bruscamente, en forma de crisis más o menos violentas y más
o menos pasajeras.
Las emociones básicas o primarias tienen un carácter adaptativo.
Las emociones básicas o primarias son 6: ira, alegría, asco, tristeza, sorpresa y
miedo.
En general, las emociones primarias son procesos adaptativos.
Apenas tenemos unos meses de vida, adquirimos emociones básicas como el
miedo, el enfado o la alegría. Algunos animales comparten con nosotros esas
emociones tan básicas, que en los humanos se van haciendo más complejas gracias
al lenguaje, porque usamos símbolos, signos y significados.
Cada individuo experimenta una emoción de forma particular, dependiendo de sus
experiencias anteriores, aprendizaje, carácter y de la situación concreta. Algunas de
las reacciones fisiológicas y comportamentales que desencadenan las emociones
son innatas, mientras que otras pueden adquirirse.
Existen 6 categorías básicas de emociones.
• MIEDO: Anticipación de una amenaza o peligro que produce ansiedad,
incertidumbre, inseguridad.
• SORPRESA: Sobresalto, asombro, desconcierto. Es muy transitoria. Puede
dar una aproximación cognitiva para saber qué pasa.
• AVERSIÓN: Disgusto, asco, solemos alejarnos del objeto que nos produce
aversión.
• IRA: Rabia, enojo, resentimiento, furia, irritabilidad.
• ALEGRÍA: Diversión, euforia, gratificación, contentos, da una sensación de
bienestar, de seguridad.
• TRISTEZA: Pena, soledad, pesimismo.
Si tenemos en cuenta esta finalidad adaptativa de las emociones, podríamos decir
que tienen diferentes funciones:
• MIEDO: tendemos hacia la protección.
• SORPRESA: ayuda a orientarnos frente a la nueva situación.
• AVERSIÓN: nos produce rechazo hacia aquello que tenemos delante.
• IRA: nos induce hacia la destrucción.
• ALEGRÍA: nos induce hacia la reproducción (deseamos reproducir aquel
suceso que nos hace sentir bien).
• TRISTEZA: nos motiva hacia una nueva reintegración personal.
LA EMOCIÓN DE SORPRESA
La sorpresa es la única emoción que es indeterminada (sin valencia positiva o
negativa). Evaluación de un estímulo como inesperado.
Las sorpresas pocas veces son indiferentes, siempre existe una sensación agradable
o desagradable.
La sorpresa es la emoción más breve.
Se produce ante una situación novedosa o extraña y desaparece con rapidez.
EMOCIONES BÁSICAS
SEMINARIO CEFIRE, UA
2
incrementa la sensibilidad de los órganos sensoriales, para mejorar la receptibilidad
del organismo. Es una evaluación rápida de la situación, no consciente, automática
y predominantemente afectiva.
Esta Emoción surge como consecuencia de:
1. Estímulos novedosos de intensidad débil o moderada.
2. Acontecimientos inesperados.
3. Aumentos bruscos de intensidad en los estímulos.
4. Interrupción de una actividad en curso.
Prepara al individuo para afrontar de forma efectiva los sucesos inesperados y sus
consecuencias ⇒ tiene función adaptativa.
Facilita la aparición de una reacción emocional y conductual apropiadas ante
situaciones nuevas o inesperadas.
Produce un bloqueo de otras actividades y concentra los esfuerzos en el análisis del
evento sorprendente.
El principal efecto subjetivo es el efecto de "mente en blanco".
También puede producirse incertidumbre por lo que va a suceder a continuación. ⇒
Se produce pues una emoción secundaria: la incertidumbre.
Sistema nervioso autónomo
• Desaceleración de la frecuencia cardiaca.
• Aumento de la conductancia de la piel.
Sistema nervioso somático
• Aumento del tono muscular
• Interrupción puntual de la respiración ⇒ (me he quedado sin
respiración).
• Dilatación pupilar.
EXPRESIÓN CORPORAL
• Evolutivamente parece ser que la expresión facial de sorpresa junto con la
de alegría son las primeras en aparecer. ⇒ S/ Lewis hacia los 6 meses de
vida.
• S/ Charlsworth ⇒ aparece hacia los 8 meses cuando el niño es capaz de
distinguir entre sucesos esperados e inesperados.
• S/ Darwin ⇒ la expresión facial de sorpresa se caracteriza sobre todo por
ojos y boca muy abiertos.
• También se dan ⇒ elevación de la parte interior y exterior de cejas,
elevación párpados superiores, descenso de mandíbula y apertura de boca
(me he quedado con la boca abierta), elevación de la parte inferior de
los párpados y reducción de la apertura palpebral.
• Se tienden a confundir las expresiones de sorpresa y miedo ⇒ porque
comparte muchas unidades de acción.
• También tienen elementos diferenciales ⇒ en la sorpresa la elevación del
párpado superior es débil. En el miedo las cejas descienden y se alarga la
comisura de los labios ⇒ en la sorpresa no.
• Otras expresiones corporales de la sorpresa ⇒ las rodillas se comban, el
cuerpo se inclina hacia delante, y puede haber expresión vocal de tono alto
⇒ ¡cómo!.
AFRONTAMIENTO
• Facilita los procesos atencionales y conductas exploratorias.
SEMINARIO CEFIRE, UA
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• Facilita la aparición de la reacción emocional y conductual apropiadas a la
situación nueva.
• Elimina del sistema nervioso central la actividad residual que pueda
interferir en el procesamiento de la situación nueva.
CONSECUENCIAS DE LA SORPRESA
La sorpresa es seguida por otra emoción ⇒ sorpresa+alegría si la evaluac. es
positiva, o sorpresa+ ira si la evaluac. es negativa.
La sorpresa tiene como final la eliminación de la discrepancia del esquema ⇒ p.e.
buscando la causa del suceso.
LA EMOCION DE ASCO
Las consecuencias son distanciamiento del objeto o situación que la produce,
manifestación fisiológica ⇒ náusea y repulsión.
DEFINICIÓN
• Aversión producida por algo desagradable o repugnante.
• Respuesta emocional causada por una impresión desagradable causada por
algo.
La expresión del asco se da interculturalmente pero no su valoración (lo que da
asco en unas culturas, en otras no). También hay diferencias interindividuales en lo
que se refiere a la sensibilidad para la emoción de asco.
Tiene funciones adaptativas, sociales y motivacionales.
Sistema Nervioso Autónomo
• El asco produce una elevación de la frecuencia cardiaca, del nivel de
conductancia de la piel. Algunos autores han informado también de una
desaceleración cardiaca .
Sistema Nervioso Somático
• Se producen elevaciones de la tensión muscular y de la frecuencia
respiratoria, aumento de la reactividad gastrointestinal.
• En los músculos faciales, especialmente el corrugator, superciliar y elevador
del labio superior ⇒ aumento de la actividad.
EXPRESIÓN CORPORAL
• Descenso y unión de las cejas
• Elevación de las mejillas
• Nariz fruncida
• Elevación de la barbilla
• Reducción de la abertura palpebral
• Elevación del labio superior
• Descenso de la comisura de los labios
• Descenso del labio inferior
• Separación de los labios o descenso del mentón
• Los músculos implicados son: elevador del ala nasal y labio superior.
• Triangular de los labios, masetero, temporal y pterigoideo interno.
Su función primordial es promover y mantener la salud.
También es un mecanismo de control social ⇒ Asco a conductas antisociales como
el incesto, la pedofilia, etc.
El asco interracial se encuentra a la base del trato discriminatorio.
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LA EMOCION DE MIEDO
Es una emoción que tiene una función de supervivencia.
Su misión es conducir a los organismos a distanciarse de los depredadores y
promover la sumisión al miembro dominante del grupo.
4.1. DEFINICIÓN
• S/ Darwin la palabra miedo deriva de lo que es repentino y peligroso.
• Es un estado emocional negativo, aversivo, con una activación elevada que
incita a la evitación y el escape de las situaciones amenazantes.
• Es una señal emocional de advertencia de que se aproxima un daño físico o
psíquico.
• También implica una inseguridad respecto a la propia capacidad para
soportar o mantener una situación de amenaza.
• En general el miedo es una emoción producida por un peligro presente y
ligado al estímulo que lo genera.
• Hay que diferenciar el miedo de la ansiedad ⇒ el miedo hace referencia a
una emoción producida por un peligro presente e inminente y ligado al
estímulo que lo genera. La ansiedad se refiere a una anticipación a un
peligro futuro, indefinido e imprevisible.
• La diferencia principal es el estímulo identificable.
• Cuando los intentos de afrontamiento fracasan, el miedo se convierte en
ansiedad.
• La ansiedad es un miedo no resuelto, un estado de activación sin dirección
específica, posterior a la percepción de amenaza.
El miedo se activa por la percepción de daño o peligro físico o psíquico.
Los estímulos desencadenantes pueden ser naturales o aprendidos por
condicionamiento clásico, o vicario.
La causa de miedo puede ser cualquier estímulo que el individuo considere
amenazante o la ausencia de algo que proporciona seguridad.
EFECTOS SUBJETIVOS
• Sensación de tensión, activación, desasosiego, malestar, preocupación y
recelo por la propia seguridad o la salud, y frecuentemente sensación de
pérdida de control.
ACTIVIDAD FISIOLÓGICA
Sistema nervioso autónomo
• La activación del sistema nervioso autónomo en la emoción del miedo tiene
dos funciones:
1. Inmovilidad defensiva ⇒ quedarse helado ⇒ organismo pasivo pero
preparado para responder.
2. Acción defensiva ⇒ preparatorias de las respuestas de
ataque/huída.
• Cuando la emoción de miedo se produce por un estímulo que permite el
escape, la respuesta psicofisiológica es,  frecuencia cardiaca, y facilitación
de los reflejos de defensa.
• Cuando el estímulo que produce el miedo no hace necesario el escape ⇒
inmovilización corporal y ↓ de la tasa cardiaca.
• En general los efectos sobre el sistema nervioso autónomo son ⇒  tasa
cardiaca,  salida cardiaca,  fuerza de contracción del corazón,  presión
arterial,  conductancia de la piel, sequedad de boca, dilatación pupilar,
piloerección, micción y excreción, vasoconstricción periférica, ↓ de la
temperatura, liberación de péptidos opiáceos que bloquean la sensación de
dolor ⇒ hipoalgesia.
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Sistema nervioso somático
•  tensión muscular,  frecuencia respiratoria, respiración superficial e
irregular, sensación de agarrotamiento o paralización seguida de un
aumento de la actividad somática que facilitaría la huída o el ataque.
• También se produce un reflejo de sobresalto después de estímulos
inesperados e intensos ⇒ no es necesario que se produzca miedo para que
se presente este reflejo.
EXPRESIÓN CORPORAL
• Estremecimiento, reflejo de sobresalto, inmovilidad durante unos segundos,
tendencia a enmudecer o a dar gritos.
• Expresión facial ⇒ ojos y boca muy abiertos y cejas elevadas en su parte
inferior, desplazamiento de la comisura de los labios hacia atrás ⇒ músculos
que intervienen: frontal, superciliar, piramidal, zigomático mayor, risorio,
cuadrado de la barba, borla de la barba y orbicular de los labios.
• Los niños comienzan a mostrar miedo hacia los 7 u 8 meses.
AFRONTAMIENTO
• Cuatro estrategias defensivas ⇒ retirarse, inmovilizarse, amenazar o
atacar, y tratar de inhibir o desviar el ataque del otro.
LA EMOCIÓN DE ALEGRÍA.
La alegría es el sentimiento positivo, que surge cuando la persona experimenta una
atenuación en su estado de malestar, cuando consigue alguna meta u objetivo
deseado (cuyo logro no necesariamente tiene que ser esperado, puede tener un
cariz inopinado) o cuando tenemos una experiencia estética. Emociones del
bienestar.
Surge cuando la persona evalúa el objeto o acontecimiento como favorable a la
consecución de sus metas particulares: atenúan o eliminan contingencias negativas
y aquellos relacionados con la ocurrencia de acontecimientos positivos..
Un carácter extrovertido y la jovialidad se asocia frecuentemente con una mayor
experiencia de afecto positivo.
Por último, la manifestación de alegría está sujeta a normas culturales estrictas,
adquiridas durante el proceso de socialización del individuo y que determinan
cuándo, dónde y con quién puede expresarse esta emoción.
Se ha hecho una distinción entre tres tipos de sonrisa:
Sonrisa sentida o genuina (auténtica o de Duchenne): sentimiento de una
emoción positiva. Contracción de los músculos cigomático mayor y de la porción
orbital del orbicular del párpado, que sólo puede ser activado de manera
involuntaria.
Sonrisa falsa o fingida: gesto risueño afectivamente vacío, aparenta un
sentimiento positivo que realmente no está ocurriendo. No confundir con un gesto
hipócrita. Se produce una contracción muscular menos intensa, expresión menos
marcada del gesto. Así, el cigomático no eleva de forma tan acusada las mejillas y
la falta de activación del orbicular se deja ver en la ausencia de los típicos pliegues
en las comisuras palpebrales externas.
Sonrisa enmascaradota o miserable: la persona experimenta una emoción
negativa e intenta ocultarla al interlocutor aparentando un sentimiento positivo.
Tienden a combinarse elementos de la sonrisa auténtica con otros que no son
propios de la emoción en curso.
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Con la alegría se produce un incremento de la flexibilidad cognitiva, facilitando así
la génesis de soluciones creativas e innovadoras a los problemas. Nos mostramos
más dispuestos a explorar y experimentar nuevas situaciones, nos resulta más fácil
planificar y adoptamos decisiones de forma más rápida.
LA EMOCIÓN DE TRISTEZA.
La tristeza es el sentimiento negativo caracterizado por un decaimiento en el estado
de ánimo habitual de la persona, que se acompaña de una reducción significativa
en su nivel de activación cognitiva y conductual, y cuya experiencia subjetiva oscila
entre la congoja leve y la pena intensa propia del duelo o de la depresión.
Para diferenciar tristeza e ira, cuando el sujeto percibe que no existe ningún plan
que le permita restablecer la meta perdida, entonces la emoción concomitante será
la tristeza. Si cree que sí, será la ira. La tristeza empuja al abandono de la meta o a
su sustitución por otra, mientras que la ira se centra en su recuperación.
Efectos cognitivos: atenuación de la atención hacia el ambiente, orientación
hacia el medio interno, aislamiento, favorece la autoevaluación y la reflexión sobre
la situación problema.
La tristeza extrema adopta, la depresión. Sentimiento de melancolía profunda que,
junto con la incapacidad para experimentar placer alguno (anhedonia), impregna
tanto los procesos mentales de la persona como su interacción con el medio.
Actitud pesimista y un desinterés que alcanza a todos los ámbitos de su vida.
Reflexión mental lenta y costosa, y se dedica a contenidos negativos, que giran en
torno a sentimientos de desánimo e incapacidad. La atención y la concentración
disminuyen de forma notoria, básicamente como resultado del desinterés, la falta
de motivación y el bajo nivel de activación.
Se produce, además, una afectación de los ritmos biológicos, alteraciones del sueño
y del apetito. Efectos fisiológicos como dolores de cabeza, ausencia de
menstruación, estreñimiento, palpitaciones y sensación de cansancio crónico.
LA EMOCIÓN DE IRA.
La ira emerge cuando la persona se ve sometida a situaciones que le producen
frustración o que le resultan aversivas. Para la acción e a la acción, interrumpiendo
los procesos cognitivos que se hallan en curso, centrando la atención y la expresión
de afectos negativos en el agente que la instiga, presenta esquemas cognitivos de
evaluación negativa (hostil), favoreciendo la expresión de conductas motoras que
tienen como fin causar daño o destruir.
La ira suele ser entendida por error como sinónimo tanto de Hostilidad como de
Agresión:
• Ira: es un afecto primario que dota de energía y facilita las
transacciones del individuo con su medio, pero que no necesariamente
aboca al resentimiento o la agresividad.
• Hostilidad: sí conlleva animadversión hacia el agente provocador,
pero no siempre se acompaña de ira ni desemboca en agresión.
Agresividad: hace referencia a la propensión a desplegar un tipo de
conducta que supone confrontación con el agente inductor, con ánimo
de causarle daño.
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Tendemos a pensar peor de los demás cuando nos encontramos airados. La ira nos
hace menos reflexivos. Cuando nos hallamos bajo su influjo, tendemos a hacer
juicios rápidos basándonos bien en las características más superficiales.
Existe una estrecha relación entre ira-hostilidad y el desarrollo de enfermedades
coronarias y mayor posibilidad de hipertensión.
CULPA, VERGÜENZA Y ORGULLO.
SON EMOCIONES SECUNDARIAS, DERIVADAS, COMPLEJAS.
Surgen las emociones básicas. Son más complejas, porque requieren el desarrollo
previo de ciertas habilidades cognitivas, el desarrollo de una cierta noción del yo
como separado de los demás, de una cierta autoconciencia. En los 2-3 años los
niños presentan muchas manifestaciones prototípicas del orgullo, la vergüenza y la
culpa.
La vergüenza: deseo de esconderse, de desaparecer. Estado muy desagradable,
que provoca la interrupción de la acción, una cierta confusión mental y cierta
dificultad, cierta torpeza, para hablar.
Las personas que sienten culpa también experimentan dolor, que tiene que ver con
el objeto del daño que se ha hecho o con las causas de la acción realizada. La
persona tiende a moverse inquieta por el espacio, como si tratara de ver qué puede
hacer para reparar su acción.
La experiencia de la persona que siente orgullo por algo es de alegría, satisfacción
por ello. Al ser un estado positivo, placentero, el sujeto va a tratar de reproducirlo.
Hubris designa una especie de orgullo exagerado. La persona se siente
estupendamente, satisfecha consigo misma. Las personas con hubris, en general,
provocan rechazo en los demás: este estado a menudo interfiere en los deseos y
necesidades de los otros y es fácil que dé lugar a conflictos interpersonales.
IDENTIFICAR LAS EMOCIONES ES EL PRIMER PASO PARA
CONTROLARLAS.
No suele ser fácil, explicar una emoción porque esto implica realizar una transpolación
de algo emocional al sistema racional, poner en palabras algo eminentemente no verbal.
Por lo tanto, no se preocupen;
Listado de emociones:
aburrimiento hostilidad encubierta alegría humillación
alivio impaciencia amor impotencia
angustia indiferencia ansiedad indignación
añoranza inquietud apatía insatisfacción
apego inseguridad armonía interés
arrojo intriga asco ira
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asombro irritación calma lujuria
cariño melancolía celos mezquindad
cólera miedo compasión nostalgia
confianza obnubilación confusión obstinación
congoja odio culpa omnipotencia
curiosidad optimismo decepción paciencia
depresión pánico desamparo pasión
desamor pena desánimo pereza
desasosiego pesimismo desconcierto placer
desconfianza plenitud desconsuelo prepotencia
deseo rabia desesperación rebeldía
desgano recelo desidia rechazo
desolación regocijo desprecio rencor
dolor repudio duelo resentimiento
ecuanimidad resignación enfado resquemor
enojo satisfacción entusiasmo seguridad
envidia serenidad empatía solidaridad
espanto sorpresa esperanza temor
estupor templanza euforia ternura
excitación terror éxtasis timidez
fastidio tranquilidad frustración tristeza
fobia vacío existencial hastío valentía
hostilidad vergüenza
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LA ESCENOGRAFÍA: UN SABER DEL ESPACIO DE ESPECTÁCULO 1

LA ESCENOGRAFÍA: UN SABER DEL ESPACIO DE ESPECTÁCULO 1
Alejandra Serey
Arquitecta PUC (1996) y escenógrafa
Investigar sobre la creación de un espacio de espectáculo a partir del trabajo desarrollado por el grupo teatral
chileno La Troppa (1987-2004) nace del reencuentro de dos temas: por un lado, la escenografía, interés que
surge durante el último año de estudios de arquitectura, como una manera de derivar esta disciplina hacia el
teatro; por otro lado, el encuentro con el trabajo de La Troppa. Pinocchio (1990), el primer espectáculo al cual
asistí, me atrajo enormemente. A partir de ese momento, fui a cada una de sus nuevas creaciones, las cuales
seducen porque nos recuerdan que todos somos “grandes niños” y nos hacen reflexionar profundamente a
través de la “risa”.
Esta investigación aborda el trabajo de La Troppa desde la escenografía y el problema de la creación de un
espacio de espectáculo. El objetivo principal es el de sobrepasar la visión del espectador y acercar la mirada a
un “conocimiento” de sus creaciones.
La Troppa ha desarrollado un lenguaje teatral, al mismo tiempo que ha abierto un cuestionamiento sobre el
teatro, la creación y el espectáculo. Esta compañía se ha adentrado en unos de los problemas de la
dramaturgia: la articulación de lo estético y lo ideológico2. Los actores de La Troppa se propusieron abordar,
bajo la forma de un espectáculo y de un método de trabajo, sus propias ideas sobre los hombres, el mundo y el
oficio que ellos ejercen. Si bien sus cuestionamientos no se encuentran escritos explícitamente, ellos existen
bajo la forma de un espectáculo.
EL ESPECTÁCULO, EL ESPACIO DE ESPECTÁCULO Y LA ESCENOGRAFÍA
Para La Troppa, el espectáculo constituye el fin de la creación teatral, la materialización de un pensamiento y la
constatación de una hipótesis, hecho que liga el espectáculo a un método creativo. El teatro de La Troppa
existe dramáticamente. “Una verdadera obra teatral no será acabada más que sobre el escenario »3. Un
espectáculo no cobra todo su sentido sino en presencia de un público. “La obra no existe más que bajo la
mirada del otro »4. Idea que se conjuga con el deseo vívido de La Troppa de comunicarse con el público a través
de la narración de historias.
“La representación es, ante todo, un acontecimiento espacial”5. El espectáculo existe en y a través del espacio,
intermediario entre la representación y la percepción del espectador. Para La Troppa, este espacio de
espectáculo equivale al “palacio” donde habita el “rey”, el actor. “Creo que el actor solo en el escenario está muy
desnudo, muy indefenso. Nosotros lo hacemos habitar ojalá el palacio”6. El “palacio” es, a la vez, el lugar donde
se desarrolla una historia y parte integrante de ella.
La palabra “escenografía” significa etimológicamente “el arte que resulta de una técnica. Sin embargo, hoy en
día, la escenografía es una escritura en el espacio tridimensional” 7 cuyo objetivo es representar el sentido de la
puesta en escena creando un “dispositivo” que aclare el texto y la acción, a través del intercambio entre un
espacio y un texto.
En el caso de La Troppa, la escenografía no se desarrolla autónomamente, sino que se funde con las otras
competencias que intervienen en la creación teatral. Su existencia depende y se enriquece en esta interacción.
La causa es el método creativo de La Troppa: concepción y desarrollo simultáneo de la dramaturgia y de los
medios de expresión escénica. De esta forma, la escenografía se encuentra difusa en la dramaturgia, la cual se
encuentra a la vez difusa en el proceso de creación. Así, la complejidad de la concepción de un espacio de
espectáculo se revela.
2
El espacio de espectáculo implica evidentemente un espacio, así como una acción y un tiempo. “El espacio se
sitúa donde la acción tiene lugar, se desarrolla con una cierta duración”8.
Por otro lado, el espacio de espectáculo es la intersección de dos mundos de naturalezas opuestas: ficción y
realidad, al mismo tiempo que este cruce se configura frente a los ojos del espectador como una realidad en sí,
la del espectáculo.
Estos conceptos que participan del espacio de espectáculo están siempre presentes, sea cual sea el
espectáculo. Ahora, la dificultad no está en describirlos separadamente sino en “observar su interacción”,
operación que determina las ideas y los principios que hacen converger los elementos dramáticos y los medios
de expresión escénica, y que distingue una creación de la otra. Para introducirnos a los espacios de
espectáculos creados por La Troppa, abordaremos cuatro conceptos que hacen converger los componentes
escénicos: el movimiento, un objeto “fundador”, el ritmo y el espacio, una máquina para “jugar”. Estas cuatros
nociones están vinculadas respectivamente a la acción, el espacio, el tiempo y a la interacción entre ellos.
· EL MOVIMIENTO
El movimiento es un concepto complejo, cuya presencia es ineluctable dentro de todo espectáculo. Según
Michel Autrand9, en teatro, las formas del movimiento no son sólo producto de una evolución lineal simple sino
que revelan diversos puntos de vista de naturalezas radicalmente distintas. Él distingue, en primer lugar, el
movimiento visible que se manifiesta a través de los actores estableciendo una relación entre el cuerpo y el
espacio, entre el cuerpo y los otros componentes escénicos. En segundo lugar, el movimiento invisible que es
abstracto y que corresponde a la acción, al interior de los personajes, al punto de vista del director, etc; estos
dos tipos de movimiento corresponden respectivamente al movimiento y a la acción.
La acción es un elemento dramático esencial que hace avanzar la historia en un espectáculo. Es un elemento
significante que puede o no traducirse en movimiento. La acción está ligada al personaje y a la ficción; y el
movimiento a la escena y a la realidad de la representación.
La dramaturgia de LaTroppa elabora la acción a partir de una serie de hechos que cuentan una historia y que
progresan a través de la transformación de los “actantes”10 que rodean al sujeto (protagonista). La acción es
tanto significante como manifestación escénica. Ésta adquiere cuerpo en el actor así como en todos los
componentes escénicos. Ahora, si la acción y el movimiento no son lo mismo, en el espectáculo éstos se
encuentran ligados. La Troppa relaciona directamente la acción y el movimiento escénico, creando una manera
particular de concebir y desarrollar los medios de expresión escénica.
· ·“ACCIONAR EL TEXTO”
La Troppa afronta la dramaturgia desde lo que los actores llaman “accionar el texto”. Esta operación se origina
en la búsqueda de un teatro fundado en la imagen como transmisora de un pensamiento. Esto implica una
manera de contar una historia que centra la atención tanto en el texto como en el actor y en los medios de
expresión escénica.
· · · La relación entre un pensamiento y una forma
La creación de un texto de puesta en escena busca hacer comparecer el pensamiento de un autor con el del
director. Sin embargo, este pensamiento siempre está ligado a una forma o a un signo, hecho al cual La Troppa
otorga una importancia absoluta.
La dramaturgia comienza con la interpretación de la obra original. Sus objetivos son comprender la historia
descifrando un pensamiento no escrito en el texto, y apropiarse del relato captando su sentido a través de
elementos que pertenecen al imaginario de La Troppa. En este sentido, André Veinstein señala que el primer
paso que dan directores y actores es el de desprender del texto un pensamiento, una intención, las ideas del
autor, las cuales dirigen aisladamente el trabajo. Sin embargo, él afirma que el pensamiento no puede existir en
las afueras de un signo.
3
Me parece que en todos los casos, el pensamiento opera sobre un dato, sobre algo, un esquema, un
signo. Nosotros no percibimos jamás la virtualidad pura sin un comienzo de realización, el puro poder
sin un inicio de ejercicio, la fuerza sin un movimiento. (...) El pensamiento no es jamás puro. (...) Él
supone siempre una conciencia confusa de esos objetos y de sus relaciones11.
Consecuentemente, “accionar el texto” busca representar una historia a través de una decodificación propia a
La Troppa, asociando un pensamiento a una forma espectacular. El texto original se pone en directa relación
con la representación, creando una unión inseparable. La Troppa “escribe” “mirando hacia delante”, es decir,
concibe el texto de puesta en escena a través de otros elementos que la escritura.
· · · La acción: base de la imagen
Para La Troppa, la representación es, ante todo, una imagen que se origina en la acción, elemento significante
a partir de la cual la historia es construida dramáticamente.
Anne Ubersfeld califica al texto como “diacrónico”, contrariamente a la representación que es de carácter
“sincrónico”. “La percepción de lo representado supone en el espectador la organización espacio-tiempo de
signos múltiples y simultáneos”12. “Accionar el texto” implica concebir, a partir de una acción determinada, los
elementos dramáticos asociados directamente a un medio de expresión escénica, originando así un conjunto de
signos de diferentes órdenes, un “apilamiento vertical”13. Esta diferenciación y simultaneidad permite decir
muchas cosas en un mismo tiempo. Las imágenes de La Troppa se vuelven extremadamente elocuentes y
sugerentes.
En Gemelos (1999), la primera escena, “La génesis”, es concebida principalmente a través de imágenes que
introducen rápidamente en la historia. En dos minutos, se muestra el ambiente familiar de los niños, se expone
el objetivo profundo de los protagonistas y el desencadenamiento del conflicto; y se sugiere un contexto
histórico y espacial. “Una imagen vale diez mil palabras »14.
Esta dramaturgia tiende a favorecer los componentes visuales. Sin embargo, a veces, la palabra es el medio
más elocuente para transmitir una idea. En “La génesis”, la conversación entre la Madre y el Padre puede
difícilmente ser vehiculado por las imágenes. Al mismo tiempo, el diálogo jerarquiza esta información que
corresponde al objetivo profundo, diferenciándola de lo comunicad por las imágenes.
La dramaturgia de La Troppa consiste en encontrar la acción que narra la historia, concibiendo al mismo tiempo
el medio de expresión que mejor transmite lo que se quiere decir. Esta operación hace interactuar las imágenes
y el discurso, buscando el justo equilibrio con el pensamiento a comunicar.
· · · Acción y discurso
La dramaturgia de La Troppa busca interrogar al texto a través de la imagen. Esta relación pretende comunicar
una idea e ir más lejos que la historia misma. La acción adquiere así diferentes calidades según la relación que
establece con el discurso. Las maneras de vincular estos dos elementos son infinitas; sin embargo, La Troppa
identifica precisamente el efecto que la acción produce sobre el texto15. El reconocimiento de los diferentes
caracteres de la acción busca crear un todo expresivo, tanto significante como espectacular.
· · LA ACCIÓN Y EL MOVIMIENTO
Todo movimiento escénico encuentra su argumento en la acción. Su expresión y todos los elementos que la
construyen escénicamente se someten a ella.
“Lo que nosotros queremos hacer es contar historias simples, profundas y que emocionen”16. Una característica
de La Troppa es la puesta en escena de textos narrados: una novela, un cuento o “un enunciado del leit-motif
de un personaje”17. Sin embargo, la construcción dramática de cada creación se funda en un esquema general,
lo que Greimas llama “estructura profunda”: la sintaxis de la acción dramática.
4
Los espectáculos de La Troppa siempre adquieren la forma de una travesía, la cual representa un viaje interior
del protagonista (sujeto). Estos viajes se caracterizan por ser “laberínticos”: recorridos llenos de obstáculos
(opositores), los cuales hay que atravesar para alcanzar el objetivo final (objeto): un crecimiento espiritual. “El
viaje implica un movimiento y éste es cambio, aprendizaje para bien o para mal. Hay dolores, sufrimiento, pero
al final siempre hay la posibilidad de dar un paso más arriba”18.
En la construcción dramática, el sujeto (protagonista), su objeto y su opositor (antagonista) constituyen el motor
de la historia, siendo esenciales para que se genere el conflicto. “El conflicto se encuentra en el epicentro de
toda obra dramática”19. En Gemelos, este triángulo está definido por los Gemelos (sujeto), el deseo de
sobrevivir a la guerra y reconstruir una familia (objeto); la Abuela y la guerra, entre otros (opositores).
Wolfgang Asholt20 distingue el movimiento superficial del movimiento profundo, los cuales corresponden
respectivamente a la ilusión creada, movimiento escénico visible, y al movimiento invisible ligado a la acción, al
interior de los personajes y a un punto de vista del director.
En las creaciones de La Troppa, el movimiento superficial es consecuente con el profundo. En Gemelos, la
travesía es representada por al recorrido que los niños (sujetos) hacen por todos los rincones de la casa de la
Abuela, de la ciudad y del contexto que los rodea. Este movimiento ficticio de la acción se traduce en un
movimiento escénico real, el cual está, a la vez, estrechamente ligado al movimiento interno de los
protagonistas.
Por otro lado, estos viajeros “excéntricos y activos se auto-provocan un objetivo. Estos personajes son curiosos,
luminosos, están marcados por una estrella diferente”21. Y es, este eje sujeto-objeto, el que crea una fuerza
dinámica que compromete a la acción, engendrando el movimiento en la historia. En consecuencia, el
movimiento escénico es manifestación concreta y visible del movimiento de la acción, el cual es reflejo del
carácter y del espíritu de los protagonistas.
· · LA ESCENA Y EL MOVIMIENTO
El movimiento escénico es de orden físico. Y en el caso de La Troppa, éste se caracteriza por una confrontación
entre elementos cinéticos y estáticos, que se materializa respectivamente en el actor y los otros elementos que
habitan el escenario.
· · · El actor: motor del movimiento
“Lo fundamental del arte teatral es la acción dramática. El portador de esta acción es el actor »22. En el caso de
La Troppa, los personajes representan el motor dramático. “Los personajes están ahí porque fueron llamados a
contar una gran historia y no a engolosinarse con ellos mismos”23. El actor, en tanto personaje, hace avanzar la
historia a través de la acción, al mismo tiempo que la concretiza físicamente sobre el escenario: accionando “la
máquina del espectáculo”. El actor como motor escénico se encuentra directamente ligado al drama.
Michel Autrand sostiene que el movimiento no existe solo sino que con su contrapunto, el estatismo. No
obstante, el estatismo no es antónimo de movimiento puesto que no significa falta de movimiento, sino “un
estado de equilibrio - un equilibrio de fuerzas que se oponen”24. El estatismo es movimiento en potencia. En
este sentido, la escenografía25, sin la presencia del actor, aparece inerte, como un elemento decorativo que
narra nada. Sin embargo, ésta es estática, se encuentra en un estado de equilibrio que es interrumpido por el
actor. En esta interacción, la escenografía adquiere todo su potencial expresivo. “Si el decorado26 se dirige al
público, no es sino por intermedio del actor”27.
· · · Manipulación de objetos
La idea de manipular objetos nace de la evidencia sobre el escenario. Después del montaje El santo patrono
(1987), “los actores se sentían incómodos con sus cuerpos en el espacio, (...) , con las manos vacías, teniendo
que recurrir sólo al texto para afirmarse”28. Así, La Troppa decide servirse de objetos para contar sus historias.
“Nuestro teatro es de cosas”29.
5
La Troppa manifiesta una necesidad imperiosa de interactuar con objetos. “Necesitábamos las cosas para
actuar”30. Por otro lado, estos objetos necesitan de los actores para cobrar vida. Surge, así, una
interdependencia que es dramatúrgica, y a la vez, escénica. En consecuencia, el espectáculo es concebido
dramáticamente con la participación de los objetos.
Los objetos: elementos dramáticos
Los objetos utilizados deben participar del drama, sino, estos se vuelven decorativos. De esta manera, éstos
devienen elementos dramáticos. “Los objetos van contando historias sin necesidad de texto dicho por los
personajes”31. En “La génesis”, dos figuras planas delineadas como un batallón de soldados que desfila en la
calle representan el comienzo de la guerra. En otra escena, “El invierno”, el cartero, un muñeco sobre una
bicicleta, entrega la correspondencia de los Gemelos enviada por la Madre a la Abuela.
Estos objetos generan, a la vez, una manera particular de contar una historia que afecta la composición
escénica.
La actuación y los objetos
En las creaciones de La Troppa se produce una dialéctica dramática y escénica entre el actor y la escenografía,
donde el primero es portador y generador del movimiento, y la segunda, representa el punto de resistencia. Así,
el actor rompe el estatismo de la escenografía, la cual determina, a la vez, el movimiento del actor.
El movimiento del actor deviene más atractivo si éste es provocado por una tensión. “Para que el cuerpo
humano sea plenamente expresivo, es necesario (...) que éste anime el espacio y que el espacio lo vivifique y
ponga en valor su presencia móvil”32. Los obstáculos escénicos cumplen así una función esencial en el trabajo
del actor. “El movimiento del cuerpo humano requiere de obstáculos para expresarse; todos los artistas saben
que la belleza del cuerpo humano en movimiento depende de la variedad de puntos de apoyo que el suelo y los
objetos le ofrecen”33.
Es necesario recordar que la acción es concebida a partir de esta tensión. Esta confrontación no es sólo un
deseo de crear piruetas espectaculares sino de contar una historia haciendo un llamado a la belleza del sentido
a través de elementos visuales.
En Salmón-Vudú (1988), los actores cuentan la historia sobre una silla mecedora gigante que representa un
galeón que atraviesa el océano. “Su accionar daba riqueza visual al espectáculo y obligaba al actor a una
expresividad viva (...) que lo relacionaba lúdicamente con el espectador”34. Este descubrimiento es fundamental.
A partir de ese momento, el espacio se piensa a través de un objeto, el cual ayuda al actor a ejecutar los
movimientos, y ambos re-crean el espacio dramático. En Salmón Vudú, el mar estaba implícito en el
movimiento de la silla mecedora y en la expresión de los actores. Ningún elemento construía físicamente el mar;
sin embargo, éste se manifestaba en el espíritu del espectador. Crear un espacio no significa pensar sólo en su
aspecto sino también en su esencia.
El actor y los objetos
En Kleist sur le théâtre de marionnettes, el Narrador pregunta al Señor C si la persona que manipula una
marioneta debe ser bailarín. Éste responde: “incluso si una labor es fácil desde el punto de vista mecánico, no
se puede concluir que ésta pueda ser ejecutada sin un mínimo de sensibilidad”35. El Señor C agrega: “esa línea
era extremadamente misteriosa. Puesto que ésta no era otra cosa que ‘el camino que lleva al alma del bailarín’;
y él dudaba que el marionetista pudiera encontrarla de otra manera que ubicándose en el centro de gravedad
de la marioneta, en otras palabras, bailando”36. El Narrador piensa que manipular una marioneta es una labor
sin alma, como la rotación de una manivela. A eso, el Señor C responde: “en absoluto (...) los movimientos de
sus dedos mantienen una relación bastante compleja con los de la muñeca que están ahí atados, más o menos
como los números a sus logaritmos o la asíntota a la hipérbole”37.
6
La observación del Señor C es fundamental. Un elemento inanimado no emociona, a menos que el actor
intervenga, lo manipule revelando la presencia de un alma que, si bien se encuentra desfasada respecto al
cuerpo, existe como tal. “Hemos llegado a la conclusión de que todo comunica, y por eso a nosotros nos gusta
hacer la tramoya, por que si la hace alguien que no esta interpretando, perdemos la fuerza y el hilo dramático”38.
La manipulación produce una conexión entre el actor y el objeto. Si racionalmente éstos son dos componentes
diferentes, en el espectáculo son percibidos como un elemento dramático. La convención teatral, acuerdo
inconsciente entre actor y espectador, hace que el desfase entre cuerpo y alma desaparezca.
· · · El “movimiento eterno”
En las creaciones de La Troppa, la historia avanza fragmentadamente, sin embargo, el movimiento escénico se
presenta continuo, como un elemento primordial de transición y de unión. Al igual que la historia, el espacio
adquiere una unidad que el movimiento transforma en la medida que la acción avanza.
El trabajo del movimiento escénico consiste en distinguir la acción de un desplazamiento escénico de unión.
Cada escena comienza con un movimiento de introducción, continúa con el desarrollo de la acción, para
terminar en otro movimiento crepuscular que encadena la escena siguiente. “Comienzo... Nacimiento... / (...) /
No vemos nada... / Y de esa nada va a surgir un espíritu... la vida... una vida de perfección y equilibrio... que
llamaremos Belleza... / La inmortal belleza del cambio eterno...”39.
· UN OBJETO “FUNDADOR”
En los espectáculos de La Troppa, lo primero que se destaca es un gran objeto en medio del espacio escénico.
Su fisonomía es la de un objeto concreto, perceptible y reconocible, que como tal, existe en sí-mismo como un
mundo creado.
· · UNA REPRESENTACIÓN A PARTIR DE LA HISTORIA
Los espectáculos de La Troppa son viajes “imaginarios” que representan forzosamente un conjunto de lugares a
recorrer. La pregunta es: “¿En qué nos vamos?”40 La respuesta se encuentra en la historia misma. En Viaje al
centro de la tierra (1995), una locomotora representaba el contexto histórico: la Revolución Industrial. En
Pinocchio, el perro de ropa representaba “la perra vida” del niño. Y en Gemelos, el teatrito estaba ligado al
imaginario infantil, un espacio de ilusión donde se cuentan historias como a través de una ventana. “Nosotros
teníamos la impresión de estar contando esta historia de la guerra como si estuviéramos viéndola por una
ventana, como si observáramos a esos habitantes por la cerradura de una puerta”41. Este objeto “fundador” no
es una representación realista del espacio dramático, sino un concepto a destacar en relación a la historia que
La Troppa quiere expresar.
· · · Unidad y fragmentación
Las historias son narradas de manera no-lineal: la acción, el espacio y el tiempo dramático están fragmentados.
Frente a este desmembramiento de la ficción, La Troppa crea una unidad concreta que hila el espectáculo, el
objeto. Este objeto representa el esfuerzo de conceptualizar una lectura de la historia al mismo tiempo que de
reunir en un todo los distintos espacios y tiempos dramáticos donde se desarrolla la acción. Este objeto se
constituye como un “fractal”: su estructura y su manera de funcionar son inherentes a él; sin embargo, su forma
total encuentra sus reglas de acción y de composición en la fragmentación de sí-mismo. Este es a la vez unidad
y fragmentación.
· · UN ESPACIO CONTENIDO
Organizar el espacio de espectáculo implica una doble estructuración: la del espacio dramático (espacio
abstracto que el espectador construye con su imaginación) y la del espacio teatral, que determina la percepción
del público.
7
Le Corbusier sostiene que la relación arquitectura-contexto tiene dos espinas: desde el exterior, la arquitectura
agrega al contexto, y desde el interior, la arquitectura lo integra. En este sentido, el espectáculo cumple esta
doble condición: por un lado, éste agrega elementos al espacio teatral re-creándolo, y por el otro, éste incorpora
los elementos pre-existentes. No importa cual sea el espacio teatral y el espectáculo a presentar, la relación
continente-contenido es un problema de la creación de un espacio de espectáculo, y ésta no debe ser azarosa.
El objeto fundador se inserta en un espacio pre-existente, el teatro. Este posicionamiento estructura físicamente
y de manera significativa el espacio teatral. Por otro lado, este objeto es creado como un elemento
independiente, liberado de los muros y del fondo del espacio escénico; sin embargo, su forma no es inherente al
espacio que lo contiene.
· · · Los límites
La creación de un objeto independiente del “contexto” parece indiferente al espacio continente, pero nace una
relación por negación. Se crea un vacío, una distancia, y el espacio “liminar” adquiere un espesor que separa al
mismo tiempo que une. Según Heidegger, los límites no son donde el espacio termina sino donde nace.
El objeto “fundador” se sitúa en el espacio como un núcleo de átomos que engendra un campo de gravedad que
afecta al espacio teatral. Esta distancia que separa no puede ser un espesor cualquiera. Como dice Le
Corbusier: “el ojo mide”. En consecuencia, el ojo del espectador establece y juzga la relación creada. Recuerdo
haber visto Viaje al centro de la tierra en los jardines del Liceo Manuel de Salas y en el teatro de Malakoff
(París). En el primer lugar, la locomotora parecía pertenecer a ese contexto, mas en el segundo, ésta parecía
ajena, como si flotara sin encontrar su posición exacta.
· · UN ESPACIO CONTINENTE
El objeto “fundador” organiza la serie de espacios dramáticos a través de los cuales los personajes viajan, y se
constituye en un factor común de todas las variaciones posibles.
Este objeto tiene su propia lógica de funcionamiento, determinada por su forma, su materialidad, sus aberturas
y cerraduras, sus recorridos internos y externos, etc. En Gemelos, el teatrito utiliza una maquinaria como la de
un teatro a la italiana, al mismo tiempo que otros espacios se adosan al volumen del escenario, estableciendo
así una geometría que estructura el espacio del espectáculo.
· · · La tridimensionalidad del espacio
La tridimensionalidad es una condición que Appia cree esencial en la creación escenográfica. Su reflexión
critica la ilusión de la realidad que reduce los objetos a una superficie plana, la cual genera una contradicción
entre lo plano y lo volumétrico. No existe ninguna relación entre “el personaje a tres dimensiones y los objetos
pintados sobre una superficie plana”42. Appia sugiere situar al actor “en el decorado” y no “delante” de él.
En este sentido, el objeto “fundador” es tridimensional, permitiendo no sólo situar al actor en el espacio, sino
también estructurar y dar sentido a ese espacio. A través del volumen se puede aprovechar tanto la horizontal
como la profundidad y la vertical del objeto para representar la complejidad de la historia. Así, las tres
dimensiones no sólo refieren al actor sino al espacio mismo. El volumen del objeto adquiere importancia
dramática y su tridimensionalidad pertenece tanto al objeto como al espacio dramático.
· · · Construcción de relaciones
En Gemelos, el teatrito funciona grosso modo como un teatro frontal: entradas y salidas laterales, telón de
embocadura y planos de fondo, el cual contiene otros espacios adosados. El sentido de esta yuxtaposición está
determinado por la dramaturgia.
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El escenario del teatrito representa la casa de la Abuela y se encuentra en el corazón del objeto; los otros
lugares se organizan alrededor. “La casa de la Abuela” constituye el cuerpo principal del espacio escénico,
poniendo el acento en el entorno familiar, hecho que coincide con la dramaturgia: el orden de las escenas, el
desencadenamiento del conflicto y la repuesta dramática.
Por otro lado, esta casa se divide en dos: el estar que es el escenario, y la habitación de la Abuela situada en el
punto más alto, en situación de dominio. Esta estructuración concretiza el rol de la Abuela: personaje
fundamental a quien los Gemelos deben “dominar” para lograr su objetivo: reconstruir la familia y crecer
espiritualmente.
En este sentido, el objeto “fundador” establece una geometría que permite romper la narración lineal y
componer espacios dramáticos complejos: oposición y/o simultaneidad de situaciones, paso rápido de un
espacio a otro, retorno a un mismo lugar, distintos ángulos de visión de una misma situación, etc. El gran
número de espacios a recorrer, característicos de La Troppa, no es una limitante, al contrario, es una riqueza
que reafirma la dramaturgia del grupo.
· · · Presencia activa de los actores
“Los objetos ya no son para ellos utilitarios o decorados sino que habitables, transformables”43. Este objeto
“fundador” se distingue porque es más que habitable, es jouable44. Los actores narran una historia desde y con
este objeto, y son capaces de crear múltiples lugares dramáticos.
Este objeto jouable necesita forzosamente de una acción del actor, la cual re-crea el espacio donde se
desarrolla la historia. En Viaje al centro de la tierra, Axel Lidenbruck y su tío deben decidir por cual de los
cráteres van a acceder al centro de la tierra. Las tres chimeneas de la locomotora evocan el paisaje montañoso,
el cual es percibido gracias a la presencia de los personajes, quienes son representados por los dedos índice y
anular de los actores. Estos personajes se encuentran bajo las chimeneas mirando los cráteres, acción que recrea
el lugar dramático e indica su escala. El paisaje se vuelve enorme.
El actor, sus movimientos, su gestualidad, sus desplazamientos y sus posiciones en el espacio son puntos de
apoyo del espacio. Ellos estructuran relaciones espaciales y re-crean el espacio construido. En El chantaje, la
iglesia es representada por dos cuadros (la parte baja y la superior del campanario) que se sitúan
escénicamente uno al lado del otro, rompiendo la verticalidad original. Sin embargo, la gestualidad de los
actores re-establece imaginariamente la posición de un campanario real.
En consecuencia, la construcción de los espacios dramáticos depende tanto de los componentes escénicos
como del discurso y de la acción.
· EL RITMO
El ritmo es un elemento esencial para la percepción de un espectáculo puesto que mantiene un lazo directo con
el espectador.
Cada espectáculo de La Troppa se caracteriza por un ritmo propio, una musicalidad y una “partitura” precisa
que organiza rigurosamente el tiempo de espectáculo. El grupo crea este ritmo desde lo que ellos llaman “la
vertiginosidad de la imagen”, una manera de concebir la imagen captando el tiempo a través de elementos
visuales.
· · LA VERTIGINOSIDAD DE LA IMAGEN
“Para enfrentar la dramaturgia (…) decidimos hacerlo de acuerdo a la vertiginosidad e importancia de la
imagen”45.
La vertiginosidad deriva de la palabra vértigo, del latín vertigo que significa remolino. El vértigo se relaciona al
movimiento de oscilación y de va y viene, el cual corresponde a la atracción al vacío (origen del vértigo) y a la
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resistencia de la parte de quien es sometido a esta fuerza. Estas dos fuerzas representan una tensión. En
consecuencia, la vertiginosidad no es movimiento o un movimiento rápido, sino la creación de una tensión que
encuentra su origen en la imagen.
Las imágenes creadas por La Troppa se originan en una tensión física materializada en la interacción entre
actor y escenografía. Sin embargo esta tensión es secundaria respecto al problema de la representación: la
relación realidad escénica-ficción.
El ritmo es definido por Anne Ubersfeld como “la relación temporal entre lo escénico y lo ficticio”. Por otro lado,
en teatro, la dificultad del tiempo es que éste no es más que un referente. “El tiempo es ‘lo que no se ve’, lo que
sólo se dice; es lógico que, para dar cuenta de él, haya que inventar continuamente los signos visuales”46. En el
caso de La Troppa, esos signos visuales comprometen a la acción y al espacio. En consecuencia, para que
haya “vertiginosidad” es necesario que la imagen esté en tensión, tanto temporal como espacial, y en la acción.
· · · La construcción de una imagen
Las imágenes creadas por La Troppa están compuestas por una acción, un espacio y un tiempo, que funcionan
de manera interdependientes guiando el trabajo de los medios de expresión escénica.
Existen imágenes cuya “vertiginosidad” es crítica. Los componentes escénicos tejen relaciones absolutas para
comunicar una idea. La tensión existe en un desequilibrio de la relación realidad-ficción. En “La génesis”, un
largo tiempo ficticio pasa en un corto tiempo real; una acción real precisa representa una situación ficticia
compleja: en “La génesis”, un hombre se perfuma, signo de una cita con una mujer; un hombre pone un anillo
a una mujer, señal de un compromiso y un matrimonio; un hombre fuma desesperadamente, representación de
un embarazo y un nacimiento, etc. La acción y el tiempo interactúan con la escenografía y crean un espacio: un
diafragma muestra, como encuadradas, una serie de acciones que cuentan una historia. La diversidad de los
medios de expresión escénica es indispensable: la iluminación marca momentos claves, los objetos son
elementos dramáticos, el vestuario caracteriza a los personajes y/o a una situación en particular.
Por otro lado, existen imágenes donde la “vertiginosidad” casi desaparece. La relación realidad-ficción tiende a
la homogeneización. El tiempo ficticio y el real se aproximan, y la acción no da más información que lo que
muestra escénicamente. En estos casos, el discurso deviene un elemento de información importante. En “La
cena”, los Gemelos y la Abuela dialogan mientras comen. La acción acompaña al discurso y la atención se
centra en lo que se dice y en la gestualidad del actor.
Concebir una imagen significa crear los elementos que permiten visualizar el tiempo ficticio al mismo tiempo que
fijar el tiempo escénico de la representación y su duración.
· · ·La percepción de la vertiginosidad de la imagen
El ritmo crea la sensación de tiempo. Éste, relación de tiempo real y tiempo ficticio, es medible por un
instrumento de precisión, a la vez que por el reloj interno de cada espectador. Así, el público no percibe el
tiempo real sino que más rápido o más lento según el espectáculo. El tiempo real es relativizado por los
sentidos del espectador.
En consecuencia, el ritmo no es sólo asunto de tiempo, tampoco un simple problema de relaciones entre
realidad y ficción. La percepción no depende sólo de un elemento sino del conjunto de componentes escénicos
que tejen una malla fina de relaciones que afectan los sentidos. El ritmo concierne una elección de los medios
de expresión escénica, una manera de utilizarlos, de hacerlos participar e interactuar en el espectáculo. Como
dice Patrice Pavis, el ritmo no es sólo un cambio de velocidad sino una variación que arrastra un sentido en
relación a la historia y a la información que el público debe percibir para comprenderla. El ritmo afecta al
espectador creando un lazo directo entre él y el espectáculo.
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· EL ESPACIO DE ESPECTÁCULO: UNA MÁQUINA PARA JUGAR
El concepto de máquina permite acercarse a las puestas en escena de la Troppa, evocando así el espíritu de
los espacios de espectáculos creados: “máquinas para jugar”47. Cuando digo máquina, rápidamente me viene a
la cabeza la imagen de una máquina a engranaje: un mecanismo de ruedas dentadas como las del film
Tiempos modernos de Chaplin, o bien como el interior de un reloj, lleno de piezas que calzan unas con otras.
Esta conceptualización intenta globalizar, en una imagen, las características esenciales de los espacios de
espectáculo: movimiento, noción de unidad (objeto) y ritmo, y agregar una cuarta: la precisión.
En primer lugar, una máquina supone un movimiento, conducido o autónomo. Esta es un dispositivo mecánico
cuya función es producir y transmitir un movimiento, creando una continuidad, lo que Craig llama eterno.
En segundo lugar, una máquina se presenta ante nuestros ojos como una unidad; sin embargo, está formada
por un ensamblaje de piezas interdependientes. Cada una tiene un rol y un lugar preciso, siendo indispensable
para el funcionamiento.
En tercer lugar, una máquina establece una relación con un espacio y un tiempo. Su mecanismo ocupa un
espacio y se mueve en un tiempo preciso.
Y por último, está la precisión, que involucra tanto la concepción del espectáculo como su ejecución.
· · LA BÚSQUEDA DE LA PRECISIÓN
La noción de precisión comprende la elección de los medios de expresión y la ejecución de la representación.
Un pensamiento claro y riguroso se manifiesta a través de una elección precisa de los medios de expresión
escénica, de manera de comunicar eficazmente una idea. El método de “ensayo y error” definido por La Troppa
permite, a través del ejercicio, encontrar la justa medida de la expresión, tanto textual como visual. Debe existir
un acuerdo absoluto entre pensamiento y expresión.
En cuanto a la ejecución, una creación comienza con la dramaturgia, la cual se extiende a los ensayos. El
objetivo es crear una “partitura” que coordine y rija los componentes del espectáculo.
Según Craig, el arte debe desarrollarse según un plan ordenado y servirse de materiales que puedan ser
manejados con exactitud, por lo tanto, el actor no es materia teatral: “su naturaleza tiende a la independencia”.
Contrariamente a Craig, La Troppa no excluye al actor. Su problema es encontrar los medios que permitan
sobrepasar lo accidental.
· · · La creación de una distancia
Nosotros vemos que en el mundo orgánico, mientras más débil y oscura aparece la reflexión, la gracia
es más soberana y radiante. Sin embargo, como la intersección de dos líneas situadas a un mismo
lado de un punto, repentinamente se encuentran del otro, después de haber atravesado el infinito, o
como la imagen de un espejo cóncavo que vuelve repentinamente delante de nosotros, después de
haberse alejado al infinito: así, la gracia re-viene, cuando la conciencia ha pasado por el infinito; de
manera que ésta aparece bajo la forma más pura en esta anatomía humana que no tiene ninguna
conciencia, o que tiene una conciencia infinita48.
La creación de una distancia consiste en encontrar los medios que permitan sacar todo lo que hay de personal
en el hombre que pueda perturbar la ejecución de una obra.
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La Troppa comienza una creación con la apropiación de la historia. Una vez que el relato es interpretado y
comprendido a cabalidad, la creación toma un camino en sentido contrario: desprender la historia de los actores
para que ésta se transforme en una obra por sí misma.
En este sentido, la narración es un elemento de distanciamiento. Los actores cuentan una historia que ya pasó
o que ocurrió en un mundo ficticio. El espectáculo ya no es representación de una ficción sino que está
sucediendo frente al espectador.
En el ser humano es imposible separar el alma del centro de gravedad del movimiento. Sin embargo, La Troppa
pone una distancia entre el centro emotivo y el centro de gravedad del movimiento físico. Durante la escritura,
los actores buscan la emoción; sin embargo, la dramaturgia escénica busca delegar esta emoción en otros
medios de expresión que el actor. Así, el centro emotivo se desplaza a otros elementos que devienen
provocadores, tanto en el espectador como en el actor. Los actores fijan movimientos y gestos que simbolizan
un estado espiritual. Esta actuación, en coordinación con los otros medios de expresión escénica, compone un
todo emotivo, donde el alma no se centra en el actor sino en el conjunto.
· · · Elementos de apoyo
El actor solo no es capaz de fijar un espectáculo y ejecutarlo con precisión, sino que necesita de otros
elementos externos que sean exactos y controlables.
La música cumple una doble función: transmisora de la emoción y conductora del tiempo de espectáculo. “La
música que hace Zagal la hace pensando en cada momento dramático (...) Y ese vuelo también nos impregna
al momento de definir las acciones para esa escena”49. La música es un elemento vital de expresión. En “La
génesis”, el diafragma se abre y se cierra al ritmo de una música: la Madre baila, el Padre se mira en el espejo,
el Padre da un anillo a la Madre, el Padre fuma, y recibe a los Gemelos. Repentinamente, el volumen de la
música baja, la Madre y el Padre discuten. Se escucha un discurso militar mientras el volumen de la música
sube, para luego mezclarse con unas sirenas que, a la vez, se fusionan con otra música que señala el cambio
de lugar: de la Gran Ciudad se pasa al Pueblo.
La iluminación es un elemento sensible fundamental: focaliza y determina el campo visual, refleja la relación
espacio-tiempo, desvanece los límites físicos; crea atmósferas apelando a los sentidos, función esencial para
provocar la emoción y destacar la belleza de la imagen. La iluminación crea atmósferas dando la sensación de
estar viviéndolas.
El vestuario, las máscaras y el trabajo corporal del actor son medios que buscan construir una distancia entre la
realidad del actor y la ficción del personaje, quien habla a través de su apariencia, no desde el interior del actor.
“Entonces, aparecen personajes tipos, situacionales, con características visibles y precisas que lo identifican,
con elementos-signos de vestuario que develan su rol o lugar dentro de la historia”50.
“A saber, únicamente la máscara es el intermediario por el cual podremos dar fielmente la expresión del alma
validos de la de los rasgos”51. Junto a la máscara, el actor se sirve de movimientos y de gestos “estereotipados”
para representar emociones o estados del alma de un personaje en una situación determinada.
· · · El conocimiento del material
El conocimiento del material, desarrollado durante los ensayos, implica dos ejes en sentidos opuestos pero
complementarios: la adaptación del espacio al actor y del cuerpo del actor al espacio.
Un “traje de sastre”
“Hacemos los guiones, la escenografía, todo a nuestra medida: traje de sastre”52. Todos los componentes de un
espectáculo son concebidos especialmente para La Troppa y por La Troppa, desde la escritura del texto hasta
el último objeto a manipular.
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Trabajo con los materiales
La dramaturgia avanza en los ensayos, a medida que el espacio es construido e interactúa con los actores. Este
método de “ensayo y error” verifica una forma, en relación a un contenido, y consecuentemente la acaba.
“Nosotros armamos mundos ideales al escribir el texto dramático, pero después comenzamos a armar este
mundo ideal pero corpóreo53. Cuando tenemos el guión tenemos claro lo que vamos a hacer y empezamos a
construir de inmediato los objetos a utilizar: no nos sirve de nada ensayar ‘como si’ estuviera la cosa”54.
El actor no puede desligarse del espacio y su conocimiento es indispensable. El actor narra una historia en y
con el espacio.
De hecho tuvieron que construir la locomotora a medida que ensayaban como actores, y debieron
construirla ellos mismos con la colaboración de diseñadores, ya que era imposible predecir los detalles
de uso según los requerimientos del juego actoral y de la narración. Muchas ideas debieron ser
desechadas y llegar a una síntesis, así como resolver complejos problemas de cálculo por problemas
de peso, resistencia y movilidad de los materiales55.
Durante los ensayos, la dramaturgia es puesta a punto haciendo del espectáculo una amalgama de elementos
dramáticos y de medios de expresión escénica donde difícilmente se puede distinguir los límites entre uno y
otro. Nada sobra, todo es indispensable para contar una historia. La precisión de la ejecución se encuentra en
un trabajo cuerpo a cuerpo de manipulación y de hábito al espacio. Los objetos son como extensiones de los
cuerpos de los actores. Cada manipulación debe ser natural y fluida como un movimiento que hace desde
siempre.
Pero en el momento en que se descubre la escultura-símbolo y llega la primera maqueta, la clave es
que nosotros nos incorporamos a su construcción. La escalera de fierro, la puerta, el boquete se va
definiendo en base a los actores que somos. Todos construimos, todos trabajamos con todas las
máquinas, todos sabemos cómo se arma y desarma56.
La Troppa no sólo se acostumbra a manipular cada objeto sino que también conoce su funcionamiento.
Si hay que subirse a la locomotora por un lugar imprevisto, alguien corta un pedal de una máquina de
coser y se lo pega, pasa otro y le agrega un soporte de madera y así. Todos pasamos por cada
elemento, lo sentimos propio y lo conocemos a fondo57.
El objetivo del conocimiento del material es reducir al máximo lo que Craig llama “lo accidental”. La Troppa logra
una precisión en la construcción del espacio de espectáculo, tanto en su apariencia como en su funcionamiento
y en la expresión del contenido de la historia.
1 Investigación desarrollada para la obtención del grado de Magister en Artes del Espectáculo, Universidad Paris VIII.
2 Problema mencionado en la definición de dramaturgia; Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Paidós, Barcelona, 1998, p.157.
3 «Une véritable oeuvre théâtrale ne sera achevée qu’à la scène », cit. Craig, Edward Gordon en Bablet, Denis, Le décor de théâtre,
esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1965, p. 286.
4 Melior, Patrick, «Pensées buissonnières, en Freydefont, Marcel, Jeunes scénographies, à travers l’enseignement de la scénographie en
France, Maison Jean Vilar, Nantes, 2001, p. 80.
5 Ubersfeld, Anne ,La escuela del espectador, Asociación de Directores de España, Madrid, 1997, p. 29.
13
6 Cit. Zagal, J. C. en Hurtado, María de la Luz, “Gemelos: un prodigio de La Troppa”, Apuntes Nº116, Escuela de Teatro, Universidad
Católica de Chile, Santiago, 1999, p. 14.
7 Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, op. cit., p.173.
8 «L’espace se situe là où l’action a lieu, se déroule avec une certaine durée», Patrice PAVIS, L’analyse des spectacles, Éditions Nathan,
Paris, 1996, p. 138.
9 Autrand, Michel, Statisme et mouvement au théâtre, Publications de la Licorne, Poitiers, 1995.
10 Término utilizado por Greimas (Semántica estructural) para referirse a las unidades que conforman su modelo actancial. Estas unidades
tienen una función sintáctica y no se asignan sólo a los personajes, ya que éstas pueden ser abstractas. Las unidades básicas son: sujeto,
objeto, coadyuvante, opositor, destinador, destinatario.
11 Cit. Delacroix en Veinstein, André, La puesta en escena, Compañía General Fabril, Buenos Aires, 1962, pp. 71-72.
12 Ubersfeld, Anne, Semiótica teatral, Cátedra: Universidad de Murcia, Madrid, 1989, p. 18.
13 Ibid., p. 24.
14 Proverbio chino.
15 Para completar esta información, leer el artículo de “Los Que No Estaban Muertos, Reportaje a Salmón-Vudú”, Apuntes N°98, Escuela de
Teatro, Universidad Católica de Chile, Santiago, 1989.
16 Cit. J. C. Zagal, en Guerrero, Eduardo, Acto único, Directores en escena, RIL Editores, Santiago, 2003,p. 202.
17 Hurtado, María de la Luz , “Gemelos: un prodigio de La Troppa”, op. cit., p. 10.
18 Cit. Zagal, J. C. en Hurtado, María de la Luz, “Recorrido a través de La Troppa”, Apuntes N°109, Escuela de Teatro, Universidad Católica
de Chile, Santiago, 1995, p. 60.
19 Lavandier, Yves, La Dramaturgia, los mecanismos del relato : cine, teatro, ópera, radio, televisión, cómic, Ed. Internacionales
Universitarias, Madrid, 2003, p. 45.
20 Asholt, Wolfgang, « Le statisme dans l’esthétique théâtrale actuelle », en Statisme et mouvement au théâtre, Textos reunidos y
presentados por Michel Autrand, Publications de la Licorne, Poitiers, 1995.
21 Hurtado, María de la Luz,” Recorrido a través de La Troppa”, op. cit., p. 56.
22 « L’acteur (…) est le facteur essentiel de la mise en scène (…) Il s’agit donc à tout prix de fonder la mise en scène sur la présence de
l’acteur. », Cit. Appia, Adolphe en Bablet, Denis op. cit., p. 249.
23 “Los Que No Estaban Muertos, Reportaje a Salmón-Vudú”, op. cit., p.62.
24 «état d’équilibre – équilibre de forces qui s’opposent», Autrand, Michel, La scène française entre statisme et mouvement, op. cit., p. 5.
25 Por escenografía se entiende todo lo que se ve en el espacio escénico: objetos, vestuario, iluminación, etc.
26 Decorado = escenografía
27 «Si le décor s’adresse au spectateur, c’est en passant par l’intermédiaire de l’acteur», Bablet, Denis, op. cit., p. 250.
28 Hurtado, María de la Luz, “Recorrido a través de La Troppa”, op. cit., p. 62.
29 Cit. Lorca, Jaime en Guerrero, Eduardo, op. cit., p. 208.
30 Idem, ibidem.
31 Cit. Lorca, Jaime en Hurtado, María de la Luz, “Recorrido a través de La Troppa”, op. cit., p. 64.
32 «Pour que le corps humain soit pleinement expressif, (…) Il faut qu’il anime l’espace et que l’espace le vivifie et mette artistiquement en
valeur sa présence mobile», Bablet, Denis, op. cit., p. 254.
33 «Le mouvement du corps humain demande des obstacles pour s’exprimer ; tous les artistes savent que la beauté des mouvements du
corps dépend de la variété des points d’appui que lui offrent le sol et les objets», Cit. Appia, Adolphe, en Bablet, Denis, op. cit., p. 254.
34 Hurtado, María de la Luz, “Gemelos: un prodigio de La Troppa”, op. cit., p. 9.
35 «Même si un métier était facile du point de vue mécanique, il ne fallait pas en conclure qu’il puisse être exercé sans la moindre
sensibilité», Von Kleist, Heinrich, Kleist sur le théâtre de marionnettes, Éditions Mille et une nuit, Paris, 1993, p.11.
36 «Cette ligne était extrêmement mystérieuse. Car elle n’était rien d’autre que le chemin qui mène à l’âme du danseur ; et il doutait que le
machiniste puisse la trouver autrement qu’en se plaçant au centre de gravité de la marionnette, ou en d’autres mots, en dansant», Von
Kleist, Heinrich op. cit., p.11.
37 «Pas du tout (…) Les mouvements de ses doigts entretiennent un rapport assez complexe à celui des poupées qui y sont attachées, à
peu près comme les nombres à leurs logarithmes ou l’asymptote à l’hyperbole», Von Kleist, Heinrich, op. cit., p. 12.
38 Cit. Zagal, . J. C. en Guerrero, Eduardo, op. cit., p. 206.
39 «Commencement… naissance… / (…) / Nous ne voyons rien. / Et de ce rien va surgir un esprit… la vie… une vie de perfection et
d’équilibre… qu’on appellera Beauté… / L’immortelle beauté du changement éternel… », cit. Edward Gordon Craig, en Bablet, Denis, op.
cit., p. 317.
40 Jiménez, Eduardo, “Manual para la construcción de un tren: (bueno… una locomotora)”, Apuntes Nº109, Escuela de Teatro, Universidad
Católica de Chile, Santiago, 1995, p. 51.
41 Cit. Lorca, Jaime, “Entrevista a La Troppa, Gemelos”, canal ARTE, difundida el 12 de junio del 2001, Francia.
42 «Le personnage à trois dimensions et les objets peints sur la surface plane (…) entre la réalité et l’illusion d’une réalité», Bablet, Denis ,op.
cit., p. 245.
43 Hurtado, María de la Luz , “Recorrido a través de La Troppa”, op. cit., p. 63.
14
44 En francés, al igual que en inglés, la palabra actuar (jouer, play) significa también jugar; doble significación que permite aproximar mejor
el concepto de actuar de La Troppa, a la vez que acerca este espacio-objeto a lo teatral.
45 “Los Que No Estaban Muertos, Reportaje a Salmón-Vudú”, op. cit., p. 56.
46 Ubersfeld, Anne, Semiótica teatral, op. cit., p. 153.
47 Volvemos a la acotación idiomática; en francés e inglés, actuar significa también jugar.
48 «Nous voyons que, dans le monde organique, plus la réflexion paraît faible et obscure, plus la grâce est souveraine et rayonnante. –
Cependant, comme l’intersection de deux lignes situées d’un même côté d’un point se retrouve soudain de l’autre côté, après avoir traversé
l’infini, ou comme l’image d’un miroir concave revient soudain devant nous, après s’être éloigné à l’infini : ainsi revient la grâce, quand la
conscience est elle aussi passée par un infini ; de sorte qu’elle apparaît sous sa forme la plus pure dans cette anatomie humaine qui n’a
aucune conscience, ou qui a une conscience infinie», Von Kleist, Heinrich, op. cit., p. 20.
49 Cit. Lorca, Jaime en Hurtado, María de la Luz, “Gemelos: un prodigio de La Troppa”, op. cit., p. 10.
50 “Los Que No Estaban Muertos, Reportaje a Salmón-Vudú”, op. cit., p. 62.
51 Craig, Edward Gordon, Del Arte del Teatro, Hachette, Buenos Aires, 1957, p. 29.
52 Cit. Lorca, Jaime en Hurtado, María de la Luz, “Gemelos: un prodigio de La Troppa”, op. cit., p. 10.
53 Cit. Zagal, J. C. en ibid., p. 12.
54 Cit. Lorca, Jaime en ibidem., p. 62.
55 Hurtado, María de la Luz, “Recorrido à través de La Troppa”, op. cit., p. 64.
56 Cit. Zagal, J. C. en Hurtado, María de la Luz, “Gemelos: un prodigio de La Troppa”, op. cit., p. 12.
57 Cit. Zagal, J. C. en Hurtado, María de la Luz, ibid, p. 13.
Resumen
Investigar sobre la creación de un espacio de espectáculo requiere de un objeto de estudio, en este caso
correspondió al trabajo desarrollado por La Troppa. Este objeto de estudio plantea la complejidad de la creación
de un espacio de espectáculo. En este sentido, la escenografía no es sólo la responsable de concebir un
espacio que acoja la representación sino también de hacerlo interactuar con todos los componentes
espectaculares, de manera de dar sentido a una historia y comunicar sensiblemente la lectura que se
desprende de ésta.
Alejandra SEREY-WELDT, arquitecta de la Universidad Católica titulada en 1996; becada por el gobierno
francés para realizar un Master en “Artes del espectáculo” en la Universidad Paris VIII. Publicaciones: “La
résistance par le rire”, Revue Théâtre s en Bretagne, « L’Enfermement », n°18, segundo semestre 2003,
Bretagne, Francia; “Escenografía: un saber del espacio de espectáculo”, Apuntes de Teatro, n° 126-127,
especial año 2005, Santiago, Chile.

servido por rodolfo garcia sin comentarios compártelo

Teoría de la narratología Mieke Bal

Teoría de la narratología
de Mieke Bal
CONTENIDO:
1. Narra la historia del de los / cuento(s). Especifica el conflicto o problema de la diégesis o trama.
2. ¿Qué tipos de oposiciones ocurren en la historia o cuento?
a. psicológicas
b. ideológicas (poder, marginalidad, bien individual o colectivo, conformistas e inconformes, opresores y oprimidos, etc.)
c. diversas (color o raza, bien/mal, bueno/aburrido y malo/emocionante, edades, modos de vida, etc.)
3. ¿Se cuenta una historia dentro de otra historia? ¿Se cuenta una historia dentro de una fabula? ¿Cuál o cuáles historias se intercalan? ¿Qué relación existe entre la historia primordial y la intercalada?
4. ¿Se incluyen textos no narrativos como diálogos, cartas, canciones, monólogos interiores o exteriores, etc.?
5. La historia, ¿aparece como escenario o cobra importancia en la trama como parte del mensaje del autor?
PUNTO DE VISTA NARRATIVO:
1. ¿Quién es el narrador de la historia? ¿Es uno o múltiple el narrador? ¿En qué orden narra los hechos? ¿Desde dónde los narra? ¿A quién le narra (a otro personaje o a un lector implícito)? ¿Se narra retrospectivamente o anticipa hechos? ¿Narra una visión, un recuerdo, sueño? Explica.¿Por qué narra o recuerda? La retrospección, ¿es interna u ocurre en el pensamiento? ¿Es externa o son antecedentes? Explica, ofrece ejemplos o citas.
2. ¿Desde que punto de vista el narrador focaliza la historia o fábula? ¿Con qué actitud contempla?¿De qué manera manipula emociones o conocimientos del lector?¿Acaso el narrador/ focalizador está limitado en sus conocimientos: es un niño, un ignorante o un retardado, por ejemplo?¿Qué focaliza: un objeto, persona u otra cosa?
3. ¿Qué mensaje percibes a través del discurso del narrador?
Focalización externa (FE)- agente anónimo, fuera de la fábula o historia, no es personaje, parece ser objetiva su visión. (tercera persona)
Focalización interna (FI)- es personaje, su visión es subjetiva, parcial.
Focalizadores múltiples o varios personajes (FM)- pueden ser narradores/ focalizadores e incluso, confrontarse sus visiones.
ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES:
1. Menciona los personajes y explica cuáles son principales y cuáles, secundarios.
2. Describe a los personajes en cuanto a : su físico, edades, cualidades destacadas en la narración, la función que realizan en la trama.
3. Los personajes , ¿se relacionan con la historia narrada?: (por ejemplo)
Juan quiere casarse con María
Actante/Sujeto función Actante/objeto
Ejerce/actúa/decide -------------------------------------------recibe acción/pasiva
Factores o poderes que estados de ánimo:
permiten o impiden que se amor, sabiduría,
alcance la meta del sujeto. felicidad, perdón,
mejoría de la condición,
sociedad justa, etc.
4. Los personajes se clasifican como:
a. Dadores: apoyan al sujeto o permiten se le provea al sujeto la persona lo que desea.
(pueden haber uno o más dadores).
Ej. El rey ofrece la hija en casamiento.
b. Oponente- se enfrenta al sujeto en algunos momentos-durante la búsqueda del objeto.
c. Antisujeto- busca su propio objeto y su búsqueda se confronta a la del sujeto.
d. Personajes extradiegéticos- fuera de la historia o fábula, mencionados o narradores que no intervienen en la trama, por ejemplo.
e. Personajes intradiegéticos- dentro de la historia o fábula, actúan, hablan, intervienen en la historia.
6. La confrontación entre personajes, ocurre en toda la obra narrativa. En el texto bajo estudio, ¿es de tipo verbal, menta o corporal la confrontación?
ATMÓSFERA:
1. El tiempo: ¿Los acontecimientos ocurren al mismo tiempo o existen lapsos de tiempos en silencio? Los acontecimientos son procesos y suceden en el tiempo. ¿Cuánto dura la fábula no cronológica, la que ocurre en la imaginación? ¿Cuánto dura la historia (cronológica-ordenada)? Toma en cuenta desde que ocurre un cambio hasta que se resuelve? ¿El tiempo es eterno, circular, lineal o regresivo? ¿Se invierte la cronología de hechos? Hay elipsis en la fabula o historia, es decir, omisiones en los acontecimientos, por no contarse o que se da por seguro?
7. El lugar donde ocurre la acción en ocasiones se relaciona a la estructura del cuento: ¿Ocurre dentro/afuera, encima/debajo, campo/ciudad, aquí/allá, etc? ¿Se menciona lugar, se omite o se insinúa? ¿Acaso ocurre en la imaginación?
SÍMBOLOS:
1. ¿Acaso el cuento o texto narrativo es una alegoría o metáfora? Explica.
2. ¿Qué símbolos se destacan en el texto? ¿Qué significan?
LENGUAJE:
1. ¿Cómo describes el lenguaje utilizado en el texto?
2. Observas algún tipo de metalenguaje? (Ej. “Viaje ala semilla” tiene metalenguaje arquitectónico y musical; Como agua para chocolate tiene metalenguaje culinario) ¿Qué relación tiene con la diégesis o historia?
TEMAS: (Argumentarlos)
1. temas principales
2. temas secundarios
3. ¿Son comunes estos temas en la obra general de este autor?
4.
Características de la literatura hispanoamericana que aplican a este cuento, de aquellas que describiera Arturo Uslar Pietri en “Lo criollo en la literatura”, material que estudiamos el primer semestre en la unidad de base teórica.
1. mestizaje, el criollo con sus cualidades
2. naturaleza (como personaje) abundante, exuberante, peligrosa u hostil
3. personajes de psicología anormal, raros, deprimidos
4. gusto por lo violento
5. fatalismo, actitud pesimista
6. tema social o político a manera de protesta (literatura de compromiso)
7. primitivismo, destacar el detalle, especialmente en lo descriptivo.
VALOR DE ESTOS CUENTOS, DEL ESTILO DE TU AUTOR Y SU APORTACIÓN A LA LITERATURA HISPANOAMERICANA.
NO OLVIDEN QUE LA MAYORIA DE LOS AUTORES BAJO ESTUDIO PERTENECEN AL REALISMO, A LA LITERATURA FANTÁSTICA, AL REALISMO MARAVILLOSO. Muchos de ellos pertenecen al llamado Boom Latinoamericano, nombrado así en Estados unidos a los autores que comparten haber sido una especie de fenómeno editorial. Otros, los más recientes se les ha
clasificado como escritores del Postboom. Si necesitas ahondar en estas definiciones, consulta en mi oficina.
Sustenta tus ideas, tus interpretaciones con citas del texto.
NO ESCRIBAS COMO HABLAS.
EL LENGUAJE INVESTIGATIVO DEBE SER FORMAL, ELEGANTE Y FLUIDO. SACA TU MEJOR LEXICO, OBSERVA LA PRECISION, PERO EVITA TODA TENDENCIA A LO CONFUSO O EXECESIVAMENTE ORNAMENTADO.
(Busca en el diccionario todos los términos que no comprendas, de esta manera ampliarás tu léxico).

servido por rodolfo garcia sin comentarios compártelo