lo que mueve a uno a convertirse en dramaturgo no puede ser meramente la voluntad de llevarlo a cabo sino la apertura emocional que puede permitir que esa experiencia socio-personal se produzca. La escritura teatral (que está basada en la anagnórisis y en la catarsis y por tanto en la revelación de un conocimiento emocional por parte o a través del protagonista) debe de surgir con cierta espontaneidad de una experiencia social, ser deudora de ella, porque el papel del escritor no es poner su nombre detrás del título como signo de identidad sino ser el generador y trasmisor de una cadena de impulsos que lleve al pequeño-gran acto de arte colectivo que es siempre la representación teatral. Escribir teatro no es escribir de uno mismo sino de las relaciones con y entre los otros hasta que sean un nosotros. O escribimos con los demás o no escribamos teatro.
Y, llegados a este punto, lancemos ya ese listado de consejos a tener en cuenta si se quiere terminar siendo un dramaturgo de mayor o menor fortuna, pero de constancia contrastada con el uso escénico. Es un listado no muy estructurado, más filosófico que concreto, pero más práctico y menos místico de lo que a primera vista pueda parecer.
1.- Uno escribe lo que puede no lo que quiere.
Escribir teatro es describir la distancia que hay entre el deseo y la realidad; y esa misma distancia entre expectativas y concreciones se produce no sólo en la definición de la trama o la historia sino también entre la obra ideal que tenemos en la cabeza y la que finalmente escribimos. Pudiera parecer que estoy haciendo un canto al fracaso y a la frustración pero es también un canto a la sorpresa y la revelación. Tal vez la obra que tenemos como primera visión en la cabeza es más firme, pero seguro que es menos humana. Los personajes, las historias, la anagnórisis o la catarsis tienden a escribirse muchas veces por si mismas, imponiéndose a los apriorismos de escritor omnisciente y desvelando la levedad del ser humano, tanto de los personajes como del escritor que pretende atraparlos en una obra. Uno escribe lo que puede y debe hacer de esa renuncia al ideal el primer signo metafórico en la descripción del ser humano que encierra toda obra de teatro.
2.- La mejor versión de una obra de teatro es la que sube al escenario.
El teatro es arte colectivo, la literatura dramática puede serlo o no. Podemos dedicarnos al teatro como género y guardarlo en un cajón o verterlo meramente como material escrito en libros o lanzado en internet. Pero si queremos realmente ser autores de teatro debemos asumir y apreciar que el teatro es la suma de muchas voluntades y creatividades puestas en juego. Si no tratamos a nuestros co-creadores (actores, directores, técnicos, espectadores…) en pie de igualdad, y aceptamos que su proceso debe formar parte del nuestro, estamos no sólo condenados al fracaso sino privándonos de una de sus mayores virtudes: El teatro trata de la dimensión social del ser humano y por ello se confecciona socialmente, haciendo del proceso de co-escritura su esencia. Cada montaje conlleva un microcosmos que como nuestros textos acarrea todas las grandezas y miserias del grupo humano.
3.- Poner a Aristóteles sobre un pedestal para derribarlo luego.
Todos los manuales prácticos de escritura teatral, todos los cursos y los consejos para aprender dramaturgia, incluidos los que ahora mismo estoy escribiendo están contenidos en uno: la Poética de Aristóteles. Mi primer consejo siempre para alguien que quiere escribir teatro es que se lea ese librito que es tan genial que incluye unas cuantas obviedades porque sus principios están en nuestro inconsciente colectivo desde tiempos remotos, pero que hay que leerlas para hacerlas conscientes. Su mandamiento básico es que una obra debe ser el desarrollo de una acción entera de cierta magnitud que determine al protagonista no por lo que dice ser sino por lo que hace y que le conduzca dicha acción a una cierta revelación.
En numerosas de mis obras no he respetado los principios aristotélicos, pero lo he hecho con plena conciencia de ello. Sabiendo que me rebelaba al hacerlo con la omnisciencia ética del autor y con la necesidad de todo ser humano de buscar un sentido a la existencia. Respondiendo por tanto con ello a las características de la sociedad, el arte y el hombre contemporáneo que han entrado, no sé si irremediablemente, en una crisis de conciencia global de consecuencias imprevisibles. Sabiendo que una parte del público y la crítica me iba a condenar por ello con su rechazo.
4.- No esforzarse en ser moderno. No se puede evitar.
Creo que una frase parecida se le atribuye a Dalí. Todos somos hijos de nuestra época por lo que respondemos a ella. Se trata, eso sí, de no impostar nuestra respuesta porque si tratamos de sumarnos a una moda (y no responde a una necesidad surgida en el proceso mismo de la escritura, de la búsqueda de la historia y del compromiso con nuestros personajes) estamos condenados al fracaso íntimo aunque seamos capaces de hacer pasar temporalmente un gato por una liebre.
Tampoco hay que esforzarse en ser un clásico. Las influencias son inevitables. La intertextualidad forma parte del proceso de escritura mismo. Al escribir teatro estamos no sólo rescribiendo toda la historia del teatro sino rescribiendo también el inconsciente colectivo. La originalidad de la historia, de los personajes y de las estructuras fabulares no forma parte del motor esencial en la escritura teatral. Ni Sófocles ni Shakespeare ni Brecht ni Lorca… se inventaron la gran mayoría de las historias o los personajes de sus obras; pero si consiguieron que en la profundidad de sus diálogos y de lo que allí acontecía descubriéramos una parte de la definición del ser humano que antes no había sido definida. Lo importante no es qué sucede sino cómo sucede lo que sucede.
5.- No esforzarse en hablar de uno mismo. Uno siempre lo hace.
En la escritura teatral uno no puede aparecer sino a través de la voz del otro y lo mejor es que el otro hable por si mismo y no con la voz de uno. Sin embargo, en esta otredad, como no podía ser de otra forma, uno se desliza constantemente. Al mayor dramaturgo de la historia, Shakespeare, se le niega la identidad constantemente y, en cierto sentido la mejor identidad del autor es la ausente. Trata a tus textos como si no fueran tuyos, como si los estuviera escribiendo otro, como si fueran anónimos. Es como ser el autor de canciones populares o de chistes, su éxito radica en que circulen no en que se conozca su autoría. Los productores y los directores suelen decir que el mejor autor es el autor muerto (allá ellos con los intereses espurios que ocultan en esta frase) pero, efectivamente, el escritor de teatro debe ser como el depositario de un manuscrito anónimo que no le pertenece.
En la poesía, y muchas veces en la novela, el yo es el eje a través del cual se escribe. En el teatro el eje es el otro. Naturalmente nosotros somos también ese otro y a través de la escritura teatral nos permitimos vivir ese otro que nos negamos a través del yo. Los actores entienden este proceso perfectamente. Saben que es la esencia de su trabajo. Pero los escritores a veces se niegan a aceptarlo. Puede que en la escritura dramática sea en uno de los pocos campos del arte donde el artista como personaje casi nunca está por encima del personaje de sus obras. Incluso hoy en día, cuando hay tantos artistas proclamando que su mejor obra artística son ellos mismos.
6.- Buscar al héroe en las esquinas de la historia.
El teatro sigue siendo un arte figurativo. Es decir, el teatro sigue teniendo al hombre como eje de su creación. No creo en un teatro abstracto, conceptual… deshumanizado. Pero la deshumanización del hombre contemporáneo debe ser tratada por el teatro. En todo caso, el teatro sigue escribiéndose a través de sus personajes. El protagonista de una obra de teatro sigue siendo en principio el héroe aristotélico, un ser ni demasiado alto ni demasiado bajo, capaz de cometer su error por ser demasiado humano y capaz de pagar por ello a lo largo de las diferentes peripecias hasta descubrir que el error no está en los demás sino en su propia naturaleza.
He escrito muchas de mis obras renunciando a este principio aristotélico. Ha sido también por considerar que el hombre contemporáneo es demasiado débil para sobrellevar el fatum. Mis héroes son, generalmente, personajes que tienen la posibilidad de ser héroes pero que renuncian a serlo porque renuncian a su destino. Hoy en día vivimos sin querer pagar la factura por vivir. A pesar de todo, hay que seguir buscando los héroes en las esquinas de la historia, que por lo menos hagan de esa renuncia un ejercicio de dignidad contra el destino.
7.- En la forma está el fondo.
Si en el principio de toda función de teatro está la historia a vivir por el personaje, la manera de contar y vivir esa historia debe partir de un diálogo con la misma. No sirven las convenciones de partida. En el teatro no hay nunca un realismo puro, la realidad escénica es un invento, un constructo que surge de la historia y sus personajes. La forma debe responder a la historia como la historia responde a los personajes y estos a la acción dramática. En la forma está también el fondo. No sirve un fondo donde la forma no le corresponde. Los vertederos del arte escénico (que son muy grandes) están llenos de obras con buenas intenciones pero que no dialogan con la realidad para destruirla y construir otro mundo posible e imposible al mismo tiempo. Si no estamos seguros de aportar al menos un intento de forma con fondo más nos valía callar y dejar que sigan hablando los clásicos que época a época siguen renovando su discurso.
8.- Dialogar en el límite de lo decible.
El diálogo teatral debe estar en el filo de lo indecible. No se habla como se habla en la calle porque no hablamos en la calle sino en la escena, que es ese espacio que nos hemos inventado para decir lo que no podemos decir y vivir lo que nunca hemos vivido. Al dialogar la escritura teatral se parece más a un ejercicio poético que a uno narrativo porque no contamos lo que sucede sino que vivimos a través de los personajes su realidad íntima, más sintética y profunda de la que jamás pudiéramos vivir fuera del escenario. En una obra de una hora solemos sintetizar la experiencia vital de un personaje en casi un siglo. Esa síntesis debe llevar a la colisión con el lenguaje. Después de todo el teatro nació cantado y todos sus hitos están construidos en una fragua de herreros del lenguaje. El diálogo es nuestro vehículo y nuestro enemigo, su forma debe surgir, como la estructura de la pieza, del corazón mismo de la fábula.
9.- La publicación no es sino un trámite.
El objetivo del teatro no está en el libro. El libro es en todo caso la botella con mensaje, en espera que una tribu de salvajes la encuentre, haga suyo su contenido y decida celebrarlo poniendo en práctica los imposibles signos del rito. En todo caso el libro es una excusa más para la revisión y la reescritura. Es muy interesante cuando se produce después de la representación porque es como apuntar en unos folios el listado imperfecto de un naufragio. También sirve para depurar el estilo: cómo sugerir lo indecible. Los diálogos son la columna del material escénico y literario, las acotaciones son una trampa, mejor que provoquen y si no, suprímelas del texto definitivo.
10.- Quemar las naves y reinventarse siempre.
Si escribimos teatro es porque estamos descontentos con la realidad exterior y decidimos reinventarla como realidad interior, una realidad nueva en la que nos embarcamos dispuestos a quemar las naves una vez que llegamos a destino. Cada proceso de escritura debe ser distinto puesto que toda historia debe ser disímil a la anterior y debe articularse de diferente forma. Es fácil repetirse y si lo hacemos es mucho más fácil que no consigamos que el personaje se conmueva en escena y pueda llegar a conmovernos.
11.- Shakespeare, ese tipejo.
Si no sabes que escribir o estás atrancado o necesitas renovar las ganas de escribir teatro vuelve a Shakespeare. Si la Poética de Aristóteles es la biblia teórica las Obras Completas de William Shakespeare son la biblia práctica. Todo está allí, desde lo más arcaico a lo más contemporáneo, de la tragedia al divertimento, de la convención a la renovación constante, del grito al silencio. Su perfección está en su imperfección permanente. Su discurso está lleno de vericuetos, trampas y hallazgos. Su originalidad está en su rapiña, en ser capaz de robar casi de cualquier sitio con un único fin: hacernos creer que sus personajes se reinventan como seres humanos, más allá de la razón, sobre la escena. Nunca respeta la reglas clásicas sino que la reinventa, no hay perspectiva moderna que no halla sido apuntada en algún fragmento de sus obras. Además, como gran plagiario, está deseando ser plagiado.
12.- Persistir en el error como autor junto con los personajes.
Al escribir una obra de teatro debemos partir de un error: es el error del protagonista que debe ir pagándolo a lo largo de la obra porque se niega a reconocer que ese error sea tal y que forme parte de su naturaleza el no reconocerlo. La historia de una obra de teatro es la historia de un error, de cómo es negado, de cómo quiere ser obviado, de cómo ese error moviliza al mundo contra el personaje. Las peripecias de la historia no son sino las múltiples vidas del error, su crecimiento como bola de nieve que se desliza ladera abajo. La consecuencia final de la obra, aristotélicamente hablando, es el reconocimiento por parte personaje del error cometido y negado. Su consecuencia es el acto catártico que da pago al error, que no lo niega pero lo redime. El error y su redención quedan como los hijos del drama en la conciencia del espectador, son las perlas que se lleva sin saberlo en su conciencia. Para que la obra tenga su sentido nosotros debemos identificarnos con ese error, debemos compartirlo, ser parte del mismo. El autor debe fracasar junto con el personaje en el drama. Hoy en día los deus ex machina son más miserables como recurso que nunca y la redención debemos llevarla junto con los espectadores más allá del fin del drama, y pensar que ni aún allí a veces es posible.
13.- Escoger entre lo malo y lo peor.
Una obra de teatro es también la historia de una decisión. El protagonista debe escoger entre lo malo y lo peor. Por su error, por la hamartia que está en su naturaleza, el protagonista se empeña en escoger no lo malo sino lo peor una y otra vez. Esto provoca una cadena de peripecias trágicas o cómicas (que no son sino las dos perspectivas de una misma historia) o tragicómicas (que es una posición muy clásica y muy posmoderna). En las historias dramáticas, como en la vida con las leyes de Murphy, debemos suponer que si algo va mal seguro que puede empeorar y lo hará. Si el protagonista se empeña en su error es porque desea algo que no está en su mano pero a lo que no quiere renunciar. Los seres humanos hacemos malos pactos entre el deseo y la realidad porque si conseguimos lo que queremos nos desilusionamos, si no lo conseguimos y nos empeñamos en ello nos complicamos la existencia haciendo cosas que nos pervierten y en realidad nos alejan más de nuestros deseos originarios, y si renunciamos a nuestros deseos renunciamos a nuestra calidad de seres humanos muriéndonos un poco más por dentro. Esta imposible ecuación es el motor de todo proyecto dramatúrgico. Nuestros personajes, como nosotros mismos, están obligados a escoger, aunque durante un tiempo se nieguen, y al hacerlo se equivocan porque toda decisión es una equivocación y la no decisión también.
Como en otros casos el proceso de escritura también debe dejarse arrastrar por este mismo dilema. Al escribir decidimos por o con el personaje, nos equivocamos, cuanto más grande es nuestra equivocación, si es comprometida, mejor es la historia. Una historia de teatro es una historia de deseo, decisión y error.
En realidad los mecanismos profundos del proceso creativo teatral son los mecanismos que mueven al conocimiento doloroso. No me extraña que en un mundo tan hedonista como el actual el teatro no goce de mucha popularidad, a no ser que se disfrace con todas las pieles del cordero. En todo caso el hedonismo también conlleva muchas renuncias y muchos dolores soterrados, por lo que es perfectamente posible hablar desde el teatro con una posición hedonista y por lo tanto hablar a la sociedad actual desde una posición actual.
14.- Uno más entre muchos o el proceso colectivo.
Volvamos a insistir en el carácter colectivo del teatro. Que es su naturaleza tanto en el proceso (en su construcción) como en el destino (en su exhibición frente al público) y que por tanto lo debe ser en su origen (la definición del proyecto y la escritura del texto). Eso no es óbice, claro está, para que el momento de la escritura sea momento de una gran privacidad. Pero al escribir somos muchos porque escribimos con nuestros personajes, para escribir es importante hacer un gran silencio. Sólo en el silencio podemos oír a los fantasmas de uno mismo, que son los personajes a los que damos voz y a los que prestamos oído.
Después el escritor calla o habla lo menos posible, dejando que sea el resto del equipo (el director, los actores, el equipo artístico) el que hable desvelando claves en el texto que el escritor muchas veces no ha intuido. Y cuando aparecen las contradicciones el escritor no es un padre sino el mediador de un conflicto, alguien que busca el punto de encuentro entre voces dispares en busca de un único objetivo.
15.- Escuchar el aullido social filtrado por la trama de los sueños.
Viene a decir David Mamet que cuando el teatro funciona socialmente es porque el escritor ha sabido ser la conciencia crítica de una nación. Donde él dice nación yo prefiero decir colectividad, comunidad, ciudadanía… Decía Jung que el teatro era un lugar ideal para la exhibición pública de los complejos, un lugar para hacer visible el inconsciente colectivo. A mí me gusta pensar que los seres humanos somos esencialmente literatura, somos las historias que nos contamos a nosotros mismos de nosotros mismos y de los demás. Para ello no hace falta escribir, basta con que otros nos cuenten sus historias o con que nosotros contemos las historias que sabemos de otros. Lo hacemos constante e imparablemente. Somos una obra de teatro, una novela, un poema en perpetua escritura. Cuando pensamos que nos dirigimos hacia un determinado fin dramatúrgico nos detenemos, nos desviamos y empezamos a contar otro tipo de historia. Muy pocas veces nos contentamos con ser aristotélicos. Nos desanimamos, nos desorientamos, nos sorprendemos y caminamos en otro sentido. Vamos buscando eso: un sentido a nuestra existencia, pero la vida nos sorprende siempre mandándonos a otro sitio. A veces son los demás los que escriben nuestra dramaturgia, se empeñan en que representemos bien un papel que a ellos le parece que tiene sentido.
Con los grupos, con las sociedades es igual pero en una escala distinta. Los líderes políticos, los medios de comunicación…, se empeñan en tratar de escribir una historia en un sentido y cuando la rescriben el día posterior niegan hacer trampas y nos dicen que caminamos por la senda que ellos habían descrito. Cuando nos morimos lo único que podemos estar seguros que dejamos es un montón de historias en las personas que hemos conocido. Esas historias condicionan a nuestros lectores de la vida y su vida o su historia se ve influida por lo que de nosotros se han dicho. Un cielo laico es la literatura fabular que dejamos cuando hemos abandonado este mundo. Tendemos a repetir las historias que otros vivieron, es verdad, pero el matiz es la huella que dejamos en el mundo como seres vivos. Y si sólo somos literatura, una errante y trompicada literatura que improvisamos cada mañana, quizás el último sentido a este sinsentido que es la vida sea echarle un lazo a la fábula, domeñar una historia y dejarla vertida en algún oído.
Al escribir nos convertimos en sacerdotes de una religión literaria, tan fabularia como veraz, tan construida como apoyada en la realidad. Si queremos que el rito se cumpla y algún espectador o lector nos meta en su antología de fábulas vitales será porque hemos escuchado el aullido de lo social al tamiz de nuestros propios sueños.
Cuando me planteé escribir este artículo pensaba que iba a dar una serie de consejos prácticos y objetivos para escribir obras de teatro. Supongo que he acabado escribiendo algo de lo que es mi propia mística dramatúrgica. Y supongo que todo lo anterior es al mismo tiempo un cuento, el mendaz relato de alguien que intenta decir que escribir teatro tiene su poética, su mística, su práctica, su sentido; como si no supiera que lo que acaba de hacer es escribir un cuento más, cercano al absurdo.
Alfonso Plou
17-03-07
